关于广播剧我其实并不了解

千狈

第一节 广播剧诞生的背景与发展
    广播剧的诞生在很大程度上是从广播电台转播歌剧和播送话剧中得到了启发。
在1923年1月间，英国广播公司所属电台转播了克伯特歌剧院演出的奥地利作曲家莫扎特的著名作品《魔笛》。这一次的文艺广播节目很成功，在听众中引起强烈的反响，英国广播电台的工作人员也为之精神振奋，以后又连续不断地转播了不少的歌剧。当时广播电台的文艺节目是以音乐为主，因为音乐广播无需改编，也无需改变演出方式就可以在剧场原封不动地播送出去。至于用普通说话方式播送的节目，只有报告新闻和类似于“闲谈”方式的对话节目。长此以往下去，广播电台播出的节目品种将是很单调的。
1923年5月28日，英国广播公司邀请了一些评论家到萨沃伊山的广播电台播音室里观看当时尚处于幼年时期的无线电台进行一次戏剧的试播。这次播出的剧目是根据莎士比亚《第十二夜》原著改编的，删掉了部分情节并加上了一些解说，演播时长为1小时45分钟。就在那天晚上，一位听众发来了一份令人兴奋的电报，向公司表示祝贺，并且预言这种试验将获得巨大的成功。同时这次试播也受到评论家的欢迎。它表明戏剧巨著是可以在看不见的舆论工具中有效的演播。[注释]
之后，英国广播公司负责人特邀在《第十二夜》中担任角色的奈杰尔·波雷弗埃负责设计除音乐节目之外的具有戏剧因素的新广播节目。他受命之后，开始试着做了一个两小时的节目。第一部分是诗朗诵；第二部分是两个人用风趣的、幽默的语言对话；第三部分是选择有名的舞台剧中某一段精彩的台词，比如简·奥斯汀的剧作《傲慢与偏见》中的独白；第四部分究竟该播放些什么还迟迟定不下来。可是，离广播仅有三天的时间了。在这关键的时刻，波雷弗埃碰巧同一位毕业于牛津大学的23岁的青年诗人、剧作家理查德·休斯在一个桌上吃午饭，波雷弗埃就跟这位年轻人谈起设计新广播节目的事情，并说：“广播是一门新兴的娱乐，是调剂身心的一种新的活动，必然需要新材料来充实。这种材料必须是专门为广播而写的，不能说是从那些已有的各种作品里去寻找。”理查德·休斯听了波雷弗埃的这番很有启发的话后，心想：我要是有机会负责写点东西该多好呀！他刚想到这里，波雷弗埃就像是看出了理查德的心思，于是他马上说：“唉，可惜我没有早点儿想到叫你来写点东西。现在我已经答应公司明天交稿，还差一部分，你就写点儿吧！”理查德·休斯凭借年轻人的一股子冲劲儿，就答应下来了。
理查德·休斯的这一举动可以说是很大胆的，时间很仓促，并且实际上不仅“内容”没有确定，就连采用什么方式也没有想出来。于是他跟波雷弗埃研究了一会儿，认为很困难，因为广播电台所能利用的，只有听众的听觉，换句话说，只能用声音来表达一个完整的故事，还要引起听众的兴趣。困难的原因还在于那个时期，无声电影比广播的处境要好得多，虽然表面上看，无声电影也只能利用观众的“视觉”向观众表达思想，正像广播只可以利用听觉一样，但在事实上，演无声电影的小戏院差不多都配音乐，大戏院则更讲究了，专门请一班人配“音响效果”，像真的声音一样。严格地讲，就连无声片上断断续续的字幕，也可以说是一种变相的声音。所以说无声电影比广播强。
因为无声电影也可以利用“看”和“听”两种感官，而广播只能够利用“听觉”。于是，理查德想到：即使我们利用各种声音和对话表达我们的故事取得完全成功的话，那些毫无这种经验的听众也会觉得不习惯，因为他们只听见声音，看不见、摸不着，无形中把他们带进一个盲人的世界。后来，理查德和波雷弗埃决定就描写在黑暗中发生的事情，作为剧本的故事内容，让剧中人的台词里头就有像“嘿，怎么这么黑呀！”“一点也看不见哪！”以便让听众听起来有点“真实感”，甚至于可以让报告员说：“请听众关了电灯来听。”
这些想法，现在看来有些滑稽，不过在那个年代，能想到这样的安排也是费了不少的脑筋。最后，他们确定写剧本的原则，以英国威路斯煤矿发生的一桩事故为素材进行创作。理查德就回去着手构思剧本，他先把几种声音排定，才去想故事。他设想在一个矿坑里，矿工们正在开矿，忽然传来一声爆炸的声音，矿井里全黑了，接着就是水流进了矿井……这样发展下去，经过一夜的“苦写”，第二天总算是交了卷。跟着就进入排演，担任导演的就是波雷弗埃。理查德写剧本的时候，只顾利用“声音”，没有注意到演播的时候这些各式各样的“声音”到哪儿去找，怎么制造，更没有想到如何使这些声音在播音室里广播出来完全像真的。后来，他们临时从戏剧团里请来了几位做“音响效果”的人帮忙，把剧中需要的“音响”插播到人物的生活中去，最后，总算是七拼八凑地把这个创作剧目播出去了。这个节目播出后，受到听众的欢迎，而且舆论界也为之震动，各报纸都纷纷大篇幅地加以报道，积极地介绍这个节目。
这就是1924年1月15日中午1点钟，在英国伦敦广播电台播出的世界上第一部20分钟的广播剧《危险》（Danger）的前后情形。这个剧目的出现，在戏剧史上开创了一种新型的、具有独特艺术形式的剧种，它是世界上第一部专为广播电台撰写的广播剧。它以其有趣的形式向人们揭示了处于幼年时期的广播这一传播工具的力量和弱点。
广播剧《危险》中的人物有女青年梅丽、男青年杰克、老矿工巴克斯、男矿工以及五个合唱演员。剧中反映的内容是：杰克和梅丽随老矿工巴克斯老人一起到矿井参观，偶然碰上煤矿塌方，老矿工和青年男女都被封在矿井里，窒息的死神在黑暗中悄悄地降临，他们都想摆脱死亡，就在死亡将要来临的关键时刻，救护队来了。当矿井被打开，新鲜空气灌进坑道，忽然一根救命绳子从上面降下来了，他们惊喜交加，同时又互相感到对方很可怜。谁先上去？彼此之间谦让起来，最后还是老人留下来了。剧中通过紧张的对话，细腻地描写了人物复杂的心理活动，再配上恰如其分的音响效果，就构成了一个感人肺腑的艺术作品，使聆听广播剧的人们感到焦急和恐惧，在心理上产生了强烈的共鸣。
这个空前的听觉戏剧，在获得巨大的成功之后，引起了人们的重视。为了尽快地掌握这一新的艺术形式，使它迅速地发展起来，英国广播公司专门设立了戈登·李组织领导的戏剧演出部，研究广播剧的形式和发现好的作品，并以正规的方式创作广播剧。理查德·休斯的作品经常被提出来作为研究的对象。
在理查德·休斯创作的广播剧《危险》问世之后的一年半，即1925年8月13日，在日本东京广播电台播出了由小山内薰翻译并导演的该剧，译名为《煤矿之中》。他大量地采用了挖土声、流水声、合唱、远处人们的说话声等很多音响效果，为了营造真实的场景，他做了多种试验，最后选定演员面对着一面大鼓说台词，造成像是在坑道里说话的效果，为这个只靠听觉的新剧种打下了良好的基础。该剧在日本播出后，引起听众们的强烈反响，听了这次广播的久保田太郎说：“真像被人打了一闷棍似的震惊，那种火辣辣的印象，又使人感到那里有未来的无限希望。”
1925年12月29日，美国纽约的WGBS电台播出了喜剧《SUE·EM》。这个脚本是WGBS首次征稿时入选的作品。作者是一位年轻的图书馆馆员——南西·布劳西马斯。该剧是在《危险》问世大约两年之后播出的。同年，在纽约出版的剧本封面上写有“美国首次印刷的广播剧”，题目是《SUE·EM》。[注释]
在理论方面，被称作世界上最初的广播剧理论书籍是在1926年伦敦出版的，由英国广播电台演出部部长戈登·李撰写的《广播剧及剧作法》和加希与戈米纳合著的《广播剧是戏剧》，这两本专著大概是世界上最早研究广播剧理论的专门性的著作了。
戈登·李所著的《广播剧及剧作法》一书，有八开纸大小，共90页的篇幅，在它的首页上写有：“由于BBC广播电台的支持、帮助，一门新艺术诞生了……”字里行间充满了对新艺术诞生的喜悦及对其寄予的莫大希望。因为广播剧在1924年1月15日以前，整个地球上是不存在的。

千狈

广播剧及剧作法》中包括以下几方面的内容：
第一章  舞台戏
第二章  舞台戏的局限
第三章  广播剧剧本
第四章  广播剧的说明法（解说词）
第五章  广播剧的内容
第六章  听众的目的
第七章  音乐与音响效果
第八章  广播剧的演员以及演播技巧
第九章  对文学的影响
在这本书中，最引人注目和最有价值的是强调了语言，其次是阐明表演和音响效果对演出的重要作用。
在1930年至1932年期间，广播剧吸引了许多作家的注意，出版社也相继出版了几本有代表性的著作：第一本著作的书名叫《广播剧》，作者是歌德匹赤；第二本著作的书名叫《松鼠笼子和其他（话筒）广播剧》，作者是泰伦思；第三本著作的书名叫《如何写广播剧》，作者是瓦尔·吉日伽德。特别是贝尔托特·布莱希特在1930年撰写了《广播剧论》。在这个时期，广播剧里大量使用和试验了新发明的音响效果。生气蓬勃的广播剧已经发展到遍及欧洲、美洲、亚洲许多科技发达的国家，成为世界性的剧种。
1933年至1945年，在欧洲的德国纳粹势力抬头，文艺遭到了摧残，许多严肃的作家如马斯·曼和贝尔托特·布莱希特等纷纷逃到国外，广播受戈培尔的宣传部严格控制，电台播出的广播剧不是古典名著，就是歌颂“铁与血”、宣传战争的作品。
但是，在美国的广播史上，曾经出现过一部广播剧引起了一场全国性的轩然大波。这个故事是这样的：在美国每年11月1日是万圣节，按照欧美人的传统习惯，在万圣节前夕是人们开玩笑或者举行化装舞会进行娱乐的日子。
1938年10月30日星期天晚上8点，哥伦比亚广播公司为了同全国广播公司展开竞争，播出了一部由水星剧团演播的广播剧《星际大战》。这个剧目开始时，播音员首先照例地播出间奏乐和报告天气预告。然后，播音员向听众介绍《星际大战》的主持人奥森·韦尔斯和水星剧团。水星剧团的导演和《星际大战》的导演都是由奥森·韦尔斯一人担任的。播音员介绍完毕，韦尔斯还出场说了几句话。随后，电台转播一个音乐会的现场演出，一切都很平常。突然节目被打断，播音员说：“女士们，先生们，我们打断歌舞音乐节目，向你们报告一条特别简明新闻。中部时间8点20分钟之前，伊利诺伊州芝加哥杰宁峰天文台的法雷尔教授报告说，他观察到好几个有热气体的爆炸物在火星上有规律地出现。分光镜预示这种气体是氢，正以惊人的速度向地球袭来。普林斯顿天文台的皮尔逊教授证实了法雷尔的观察。皮尔逊把这一现象描述为‘像一支枪射出的蓝色火焰喷射物’。”之后，播音员又说：“我们现在重新为您播送拉蒙·拉奎勒的音乐。”
音乐播了一会儿又突然被打断。播音员说：“女士们，先生们，刚才我们播送了那条简明新闻不一会儿，国家气象局要求全国各大天文台密切观察来自火星的任何物体。这是一件很不寻常的事件，为此，我们安排记者采访了著名天文学家皮尔逊教授。在那儿，我们的评论员卡尔·菲利普斯将要采访皮尔逊教授。”
这时，菲利普斯说：“晚安，女士们，先生们，我是卡尔·菲利普斯，从普林斯顿向你们报告……”
几分钟后，报道说，有一个物体已经降落在新泽西州格罗弗斯米尔镇的一个农场。之后，听众听到了一连串关于火星人驾着宇宙飞船袭击当地居民的真实报告：听到当地警察出动与火星人的激烈战斗；听到火星人发出的尖叫声、人们杂乱的呼救声、仓库的爆炸声、救火声，中间还夹杂着广播员的说明，解释由于战斗现场的混乱使广播中断片刻。后来，广播又说事态越发严重，大批军队出动均被火星人消灭；其他各州也遭到威胁；总统罗斯福也出来在广播里呼吁全国人民各尽天职，警钟猛敲，告诉城市居民要尽快撤离，火星飞来的圆筒形物体已落在全国各地，火星人大批来到……最后，广播员也因遭到火星人放的毒瓦斯而奄奄一息……
警察局听了广播后，打电话到电台的控制室询问：“那儿发生了什么事情？”还有一个警察站在控制室外面从窗户往里看，他想进控制室却被一个演员推出来，这个广播剧已经引起了警方的注意。
全国各地的人们向报社打电话询问那些从火星来的是什么东西。据说，仅《纽约时报》当天就接到875次电话。美联社发出一条解释性的简明消息，但无济于事。警察局的电话铃声不断；神父要求人们尽快忏悔。8点30分，川流不息的汽车全速行驶在纽约和费城之间的高速公路上，交通警察眼巴巴地看着。几十万人叫嚷着跑上街头；一些人从地下室里取出陈旧的防毒面具戴上。在纽约港登岸的海员被召回船上，全国一片恐慌。在印第安纳波利斯市，一个妇女跑到一座教堂尖叫世界末日的来临，祈祷上帝在火星人到来之前赦免有罪的人。她说是从收音机里听到的。在华盛顿特区的一个小镇上，由于发电厂凑巧发生故障，停止供电，人们更相信世界末日已经到来。一些人甚至说，他们看见了火星人。有的一家人抱头痛哭；有的胡乱跑向野外；有的驾车逃命；有的趁机行凶打劫……车站上挤得人山人海，一个个失魂落魄，不少人死于交通事故，死于拥挤，还有人干脆自杀了！广播剧播出十几分钟之后，尽管播音员再三解释这是一出戏，但听众却不相信，真以为世界末日已经到来。各州电话员都应接不暇，到处是惊慌、叫喊，大街小巷上人们哭哭啼啼地乱作一团，教堂里也挤满了逃难的人群。可是，韦尔斯却轻松愉快地对听众说：“朋友们，再见。明后两天，请不要忘记今天的教训……要是有人敲门，又不见其人，那不是什么火星人，因为这是万圣节的前夕啊！”
第二天，报纸刊登了许多刺目的大标题：
《电台制造战争惊动全国》
《电台宣布“火星人进入地球”》
《全国大惊失色》
《全国大恐慌，有如狂潮突起》
《电台进行荒唐广播，居民纷纷向警方询问真相》
……
整整两天，这个节目在报纸上成为头版新闻，就连希特勒也为其让路了。韦尔斯一跃而成为全国名人。
这部广播剧中的记者、广播员和总统罗斯福的声音都是演员演播的。后来，罗斯福总统在白宫举行的宴会上悄悄对奥森·韦尔斯说：“你知道，奥森，美国最好的演员就是你我两个人！”
有人称这部轰动全美国的广播剧是“本世纪[注释]最优秀的新闻报道”。广播剧《星际大战》对研究当时一般美国人的恐惧心理所起到的作用，要远远胜过那些一流的作家和历史学家提供的作品。《星际大战》再好不过地体现了广播神奇的巨大的威力。很多年以后，当时处于恐慌的人们还经常向节目调查人员提出有关的问题。这部广播剧别出心裁地采用了新闻广播的形式，配上各种逼真的音响效果，抓住当时美国人担心欧洲大战爆发的恐怖心理，以假乱真，可以说是空前绝后的作品。《星际大战》造成的大恐慌对广播政策也发生了一次直接的影响，从此规定了一条戒律：在广播剧中绝不允许插入虚构的简明新闻。[注释]
第二次世界大战结束之后，从1945年开始，广播剧在欧洲又得到了新生，成为一种主要的、有影响力的艺术形式，进入它的繁荣、发展阶段。这种局面形成的原因是：其一，战争中，大量剧场、电影院被炸毁，广播变成了战后人们欣赏文艺的主要工具，听众当中有一半的人爱上了广播剧；其二，报社、出版社被炸毁，作家、剧作家没有地方出版作品，而电台要播出大量广播剧，不但需要作家写剧本，也需要演员去演播，所付的报酬还不低，这就吸引了一大批作家、演员从事这项新的事业；其三，曾经被纳粹牢牢控制的电台在战后进行了彻底的清洗，任用了一批新编辑，他们年轻、热情，容易接受新事物，为广播剧的创新和试验提供了动力。
到了20世纪50年代中期，特别是进入60年代以后，广播遇到了一场危机。电视诞生并很快普及起来，先是黑白，然后是彩色。广播剧的听众数量一下子大大下视诞生并很快普及起来，先是黑白，然后是彩色。广播剧的听众数量一下子大大下降，只剩下少量没有电视机的人和对广播剧特别有感情的知识分子还在收听。早先在德国，一个重要的广播剧首次播出，全国能有100万人收听，后来降到只有几万人收听。广播剧播出的数量因而也下降了。但是由于技术上的不断改进，利用新出现的立体声录音，广播剧表现声音的能力也被提高到了新的水平。同时，广播剧在表现形式上大胆突破，不断创新，内容上力求反映听众特别是青年感兴趣的问题；改变了早期广播剧的话剧味，加强了它的文学性和抒情的风格，同时也增添了广播剧作为音响艺术的表现力。立体声录音技术的发展发挥了广播剧的明显特点，更好地刻画了人物的内心世界，比如描写梦境、回忆、愿望。它们都不是现实，但是通过声音和文字描绘，却能创造出一种内在的真实。这些新的尝试，为增强广播剧的表现力开创了一个新的境界。经过一番苦斗，广播剧终于站住了脚，不仅听众数量有所回升，而且许多青年成了热心的听众。广播剧被公认为是一种独立的、创造性的、不能被代替的艺术形式。
特别是国际性的评奖活动，促进了广播剧的发展。目前，国际性的评奖活动主要有以下几种：
1.意大利奖——每年一次在意大利举行，由欧洲广播组织联盟支持、协助，有欧洲国家（会员国）及加拿大、美国、日本等国家参加。可以提供一部广播剧、一部电视剧、一个广播音乐节目和一个电视音乐节目参加评选。
2.“未来”奖——每两年一次在柏林举行的国际评奖活动（包括广播剧和电视剧），以人类的未来为主题。
3.广播剧剧本比赛——由欧洲广播联盟主持，布鲁塞尔国际评判委员会评选。
4.“森繁”奖——由日本设立的国际广播剧大奖赛。
5.青年奖——英国广播公司举办的广播剧评奖活动。
6.亚广联广播儿童节目奖——参赛作品有儿童节目和儿童广播剧。
此外，在德国还举行“本月最佳广播剧”评选，各电台推荐自己当月播出的一两部好的广播剧，交给由设在法兰克福艺术学院主持的评选委员会评选。评选委员由新闻工作者、文学评论家、广播剧评论家担任。中选的“本月最佳广播剧”将在下月由电台再广播一次。
“盲人广播剧奖”，这个评奖活动每年举办一次，是由十个在第二次世界大战中失明的，有文化修养、听广播多年的盲人及十个评论者一起评选，评出一部本年度最佳广播剧。
此外还有每年举办一次的专门评选音乐性强的广播剧，该音乐性强的广播剧是一个新的广播剧品种。
所有这些比赛、评奖，都对广播剧的发展起到了积极的作用。在比赛的过程中，广播剧的创作者交流了经验，开阔了眼界，使广播剧在表现形式上出现了许多的创新

千狈

第二节 中国广播剧艺术发展概况
一、中国最早的广播剧
中国的广播电台与外国相比发展较晚，虽然在1923年，上海已经有了广播电台，但都是外国人开办的，而且寿命都不长；1926年中国才有中国人自己经办的广播电台，中国第一座广播电台——哈尔滨人民广播电台在哈尔滨诞生。哈尔滨人民广播电台于1926年10月1日开始播音，每天晚上播放两个小时的节目，主要内容是钱粮行情、新闻、戏曲演艺，等等。
中国最初的广播剧据目前查到的文字记载是1933年1月20日刊登在《中国无线电》杂志上，剧名为《恐怖的回忆》，由上海广播电台亚美公司演讲部苏祖圭编写。剧情大意是描写在1932年1月28日，日寇猖狂侵犯上海。市长为了顾全市民的安全和保持全市的繁华免遭摧毁，不惜忍辱签字接受一切无理要求，解除了抗敌会，撕掉了墙上的抗战标语，在报纸上刊登消息，亚美广播电台播发号外，以安抚人心。剧中主人公孙意诚在这之前打听到战局的恶劣，把父母妻女从上海转移出去，只留下他和儿子孙致智看守家门，一旦风声紧迫也收拾东西逃避。恰巧孙的邻友左林居来他家串门，谈起了广播电台和报纸上发布了市长签字讲和的消息，认为上海不会有战事，且可放心。不料日寇背信弃义，竟在签字那天晚上，大举进犯，炸弹轮番倾注，任意屠杀，孙及左慌忙逃命，刚刚离家，房屋即被炸毁，他们三人在逃跑的途中也被炸弹击中，死于非命。全剧共分两场，第一场是描述左林居晚饭前在孙家的交谈，第二场是描述当晚半夜三人在街道上的死亡。该剧是在亚美广播公司组织募捐支援抗日前线将士的活动中播出的，它对激发广大上海人民的抗战热情和斗志起到了一定的积极作用。
广播剧的大量出现，是1934年在南京建立了一座电力达75千瓦的中波发射电台以后。据南京中央广播事业处出版的《广播周报》上记载，1935年1月，由柏身编写的《苦儿流亡记》发表了。该剧讲述的是辽宁省一个名叫华兴的少年，“九·一八”日本侵略者占领东北后，一家人被日寇杀害，他也被抓去当苦工，后沦为乞丐。之后他参加抗日义勇军，决心消灭侵略者，以报国恨家仇。由于这部剧反映出人民的抗日情绪，国民党政府不准许播出。之后，电台编辑又把熊佛西的话剧《卧薪尝胆》改编成播音话剧进行广播。另外，还演播了根据袁牧之的话剧《寒暑表》中的一幕改编成播音话剧的《家庭勃豀》，以及一些有关青年教育、婚姻问题、妇女运动等内容的剧目。
在上海，中国共产党领导的戏剧界救亡协会演剧队也经常利用电台进行宣传工作。1936年秋天，正是抗日战争全面爆发的前夜，剧作家洪深目睹灾难深重的祖国正一步步沦为日本帝国主义的殖民地，而国民党政府和汉奸卖国贼为虎作伥，丧心病狂地出卖民族利益，迫害爱国志士而感到愤懑不已。他在小阁楼里奋笔疾书，写出了广播剧《开船锣》，这也是我国早期的广播剧之一。剧本完成后，受到我党和左翼作家的关注与支持，随即全文刊登在《电影戏剧》月刊上，之后在不到一个月的时间内由洪先生导演，11月1日在上海交通电台正式播出。该剧揭露为虎作伥的汉奸如何猖獗，反动政府明为惩治汉奸而实际是暗中和汉奸勾结的面目。
1937年7月29日，剧作家夏衍创作了广播剧《“七·二八”的那一天》。剧中写了“七七”卢沟桥事变之后、“八·一三”全面战争爆发之前的一段最紧张的时期，剧中淋漓尽致地反映与歌颂了当时我国人民普遍对抗战的要求与期望，同时揭露了反动政府专门造谣，愚弄、欺骗人民的罪行。从该剧中我们可以看到夏衍同志充分运用了广播剧这一新颖而又能为广大群众所接受的艺术形式，生动有力地进行了抗日宣传。这是我国早期仅有的少数广播剧中比较具备播音条件的剧本，它调动了各种有效的艺术手段，收到了很好的效果。
在1937年10月24日，剧作家孙瑜写的播音短剧《最后一课》，发表在郭沫若任社长、夏衍与阿英负责主持的《救亡日报》上。剧中描写一座小学被日本侵略者轰炸，小学生不能继续上课，老师给学生上了最后一课，对学生进行爱国主义和反侵略的教育。剧作家于伶也创作了播音短剧《以身许国》。全剧共写了四位女性，主要反映其中一位女青年接到未婚夫从抗战前线来信前后思想情绪的变化。这对青年情侣相互勉励、以身许国的高尚情操，真实而典型地反映出当时热血青年的思想境界。
日本帝国主义侵占我国华北以后，他们控制的电台也经常播出广播剧，对中国人民进行奴化宣传。1939年还成立了播音剧团——“中国剧团”。
当时，不论是宣传抗日救国的，还是进行奴化教育的，都叫做“无线电戏剧”、“播音话剧”或“播音剧”。“广播剧”这一名称是在1944年以后才出现并沿用至今。
1945年日本侵略者宣布无条件投降，抗日战争取得全面胜利。国民党政府的中央电台又在南京恢复了广播剧的播出，其他地方电台也试播了广播剧。比如，天津台试播了广播剧《清歌一曲》、《西山脚下》，台湾台试播了根据莫里哀的喜剧改编的广播剧《装腔作势》等。
二、中国共产党领导下的电台及其广播剧
中国共产党领导下的广播电台是在1940年12月30日诞生的。其间因为战争环境的困难暂时中断了一段时间，到了1945年8月下旬又开始试播，正式播音是在当年的9月5日。第一次文艺节目的播出是在1945年10月6日，延安新华广播电台邀请鲁迅艺术学院文工团演播的歌曲《庆祝胜利》、《有吃有穿》、《东方红》，秧歌剧《兄妹开荒》。以后，每周都播放一次文艺节目。延安新华广播电台演播的文艺节目受到了解放区军民和国民党统治区广大听众的欢迎。
随着解放战争的进展，东北率先获得解放，在中国共产党领导下的解放区广播电台中，最早播出广播剧的是佳木斯东北新华广播电台。1946年7月10日，解放军撤离张家口的电文、傅作义军队进入张家口的安民告示和陆定一同志的短文《我们宁死不当亡国奴》一起传到哈尔滨后，东北新华广播电台的台长赵乃禾正在新华社开会。听到这个消息后他心潮翻腾，夜不能寐，感情奔涌，产生了创作的冲动，当夜即在招待所里借陆定一短文的题目构思了广播剧《我们宁死不当亡国奴》。但是，要行文书写时有纸笔而没有墨水，夜深人静不便打扰，恰巧此时发现窗台上有一瓶“二百二”红汞药水，他喜出望外，蘸着“二百二”药水，刷刷地一气呵成。第二“二百二”红汞药水，他喜出望外，蘸着“二百二”药水，刷刷地一气呵成。第二天凌晨，他把剧本送给东北局宣传部秘书长兼东北日报社社长李常青审阅，李常青同志怀着惊喜赞赏的心情读完了剧本，高兴地在剧本上签署了意见：“可排播。常青。”剧本送回东北新华广播电台之后，赵乃禾同志立即组织排练演播，并亲自制作音响效果，在播音室直接广播了。这部广播剧演播得很成功，形象逼真、生动活泼，反映很好，李常青同志听到后也很满意。
该剧的内容大致是这样的：在傅作义的国民党军进攻张家口时，有一些日伪时期的流亡青年参加了共产党领导下的突围战斗。这些青年具有朴素的、炽热的爱国主义思想，已经认识到国民党反动派疯狂发动战争，又要把中国人民拖进亡国奴的境地的险恶用心。他们毅然行动起来，反对内战，决心宁死不当亡国奴。在突围中，一名战士为救战友而牺牲。突围之后，人们找到他的尸体的时候，他的战友报告了他牺牲的情形。“他仇恨地指向国民党，指向屠杀同胞的蒋介石，说道：‘祖国的年青一代，就像东北的高粱一样，是砍不尽、杀不绝的！已经提前打到南京总统府去了！’”[注释]
1946年底，东北解放区的延吉新华广播电台也播出了广播剧《黎明前的黑暗》。该剧是由顾秀林根据发表在《吉林日报》上的一个生动的拥军小故事编写的。剧中主人公是游击区的农民，他把受伤的解放军安置在他家的地窖里养伤。敌人发现后，他受到种种迫害，以至牺牲，终于保住了伤员。该剧歌颂了解放区和游击区的群众不惧艰难险阻，克服困难，支援八路军取得抗战胜利，解放全中国的事迹，揭露了敌人的凶暴、残忍。之后，该台还播送过《留下他打老蒋吧》等剧目。1947年1月21日，据延吉《人民日报》报道：延吉新华广播电台为庆祝1947年胜利，特于春节广播节目中播出三幕播音剧《天堂地狱》和秧歌剧《兄妹开荒》等节目。之后，郝吉明又取材于《东北日报》发表的一位女作家写的小说，改编成广播剧《田炮手》，是以猎户救抗联为内容的故事。
1947年8月1日，延安新华广播电台为纪念南昌起义播出了根据话剧剧本改编的广播剧《红军回来了》。参加演播的是电台编播人员，有左荧、黄灼、杨兆磷、叶华等人。
1948年7月以后，陕北新华广播电台也开始计划成立一个像样子的“广播剧团”，以便有效地通过多种多样的形式做好党的宣传工作，使我们的电台播出的节目内容更为活泼，具有新的风格，把解放区的文艺活动介绍出去。但因解放战争进展很快，这一计划在陕北新华广播电台还没有来得及实施。1949年3月25日，陕北新华广播电台迁往北平，改名为北平新华广播电台。同年10月成立了广播文工团合唱团和广播剧组。
1949年12月5日，经中央批准，北平新华广播电台改名为中央人民广播电台。1950年2月7日，中央人民广播电台为纪念“二七”铁路工人大罢工，播出了由文艺科编辑陈开、顾湘根据报上发表的通讯报道作为素材，又亲自到长辛店机车车辆厂进行采访而编写的广播剧《一万块夹板》，该剧由胡旭、张权导演，广播文工团演员演播，内容是反映铁路工人修复铁路支援国家建设的故事。这是新中国成立以后在中央台播出的第一部广播剧。之后，由广播文工团剧组的张庆仁编写了广播剧《潘秀芝》，由胡旭、张权导演，1950年3月17日播出，内容是反映在包办婚姻的《潘秀芝》，由胡旭、张权导演，1950年3月17日播出，内容是反映在包办婚姻的桎梏下，潘秀芝受到的种种迫害，丈夫去世也不准改嫁。《婚姻法》颁布之后，潘秀芝获得了解放并且当上了工厂的女工，后经人介绍与小学教师结婚。婚后生活美满融洽，潘秀芝在丈夫的帮助下也学会了读书看报。她经常给工人读报，工作上积极肯干，被评为工厂里的先进工作者。这个剧本是采用第一人称编写的，语言朴实、亲切。
在抗美援朝期间，中央人民广播电台还播出了《朝鲜丹娘——金玉姬》、《小人书》、《哈尔滨之夜》等创作剧目。
在《一万块夹板》和《潘秀芝》之前，我国的广播剧都是采用直接播出的办法，剧目无法保存下来。抗美援朝开始，广播剧改变了直接演播的方式，而采用蜡片进行录制（蜡片是在铝质薄板上涂一层树脂，通过话筒的声音振荡把语言、音乐、音响效果划录在上面）。这种蜡片录制后不能改动，使用寿命也不长，而且成本很高，后来被钢丝录音机所代替。
1949年11月至1954年，上海人民广播电台的广播剧团演播了广播剧《感谢斯大林》、《邹玉梅》、《三千里江山》等剧目。他们在总结经验的基础上整理了《关于广播剧》的理论文章（发表在《人民戏剧》第三卷第五期上），对广播剧诉诸听觉的艺术特点做了概述，并且以剧团的创作、演播的剧目为实例，初步探讨了广播剧的编剧和演播等问题。
1950年，上海总工会劳动出版社出版了《工人广播剧》，提供给基层工会开展文艺宣传活动时选用，在编者的话中提到：“广播剧是听的不是看的。上海有不展文艺宣传活动时选用，在编者的话中提到：“广播剧是听的不是看的。上海有不少工厂都有话筒和播音喇叭，广播剧是合用的，而且倘若把舞台用幕布遮住，不善演戏的人也可以用自己的声音在幕后演广播剧给大家听。这种方法不但别致，还可以节省布景，加以广播剧改成话剧也很容易，我们尤其希望大家把对话改用方言演出。所以只要根据这些内容，大家是可以自己设法采用的。”
1954年，中央台文艺部广播剧组和原北京市台剧团的部分成员与从上海台调来的广播剧演员合并成立了中央广播剧团。他们录制的《小燕子万里飞行记》、《蓝壁毯》被灌制了唱片在各地广播站发行。
1955年北京台文艺部的成员并到中央台文艺部后，从苏联取经回来的同志又带回苏联广播剧《走向新岸》的剧本、音乐、音响效果，广播剧团演员用中文演播了这个剧目。广播剧团经过这次“移植”，取得了不少经验，较好地发挥了广播剧艺术的特点。之后，又录制了一大批剧目，较有特色的是梅邨导演的广播剧《黎明的河边》，该剧是采用实地场景录音，听起来比在录音室录音有层次，真实感强。此外还有张庆仁根据安徒生童话改编的广播剧《皇帝的新装》，由王扶林和刘保毅导演。这部剧采用室内、室外相结合的录音方法，立体感强，艺术质量较高，在中央台的《联播》节目中播出。《北京文艺》发表了该剧的文学剧本，该剧也由此成为保留剧目。
1955年至1957年期间是广播剧处于上升的时期，但由于机械地学习苏联从名著中取材改编成广播剧的经验，忽视了提倡创作剧目，使广播剧没有形成一支强有力的创作队伍。1957年反“右”斗争开始，文艺界比较萧条，广播剧也很不景气，没有留下有影响的剧目。
1958年至1959年，广播剧虽然有所回升，但却走了一条违背艺术规律的道路，粗制滥造的“剧目”占了很大的比重。1960年至1963年，国民经济处于困难时期，广播剧虽然数量不算多，却出现了一些思想性强、艺术性较高的剧目。如《剧本》月刊上发表了张庆仁编写的反映美国黑人受歧视的广播剧《故乡》，《人民日报》上发表了于惠罗改编的广播剧《没有织完的筒裙》，《广播业务》上发表了四川台文艺部创作的《在激流中》，中国戏剧出版社还出版了广播电视剧本《刘文学》的单行本。这以后，国民经济好转，广播电台又出现了一大批在社会上很有影响的广播剧如《杜十娘》、《红岩》、《两幅油画》等剧目，其中，《山谷红霞》一剧还被送到国外参加比赛评奖。这一时期的剧目基本上塑造了比较鲜明的艺术形象，为广播剧的健康发展打下了基础，文艺界也开始另眼相看这一剧种。
经过十多年的认真摸索和刻苦实践，广播剧工作者基本上掌握了它的艺术规律，而且，从业务上开始总结自己的经验，发表了一批较有理论色彩的文章。正当广播剧处于风华正茂、欣欣向荣的时期，一场“史无前例的大革命”席卷全国，广播剧被扼杀了，充塞广播电台的只有八首歌和所谓的“样板戏”。
三、中国广播剧研究会的成立及发展
粉碎“四人帮”之后，文艺得到解放，荒芜了近十年的广播剧园地又开始了生机勃勃的繁荣景象，陆续出现了《窗口》、《伤痕》、《珊瑚岛上的死光》、《项链》、《彭元帅故乡行》等一大批优秀剧目。尤其是刘保毅根据姚雪垠的长篇小说《李自成》部分章节改编的广播剧《李自成闯石门寨》，受到广大听众的好评。这个剧目还作为文化交流项目被介绍到国外。联邦德国（西德）广播电台翻译了剧本，使用了我们的音乐录制成立体声广播剧。这是我国广播剧第一次向国外的听众传播。
1978年10月1日，中央人民广播电台播出由鄂允文、荣磊、刘保毅合写的广播剧《二泉映月》。这是“文化大革命”后的第一部创作剧目。这部广播剧播出后，深受听众的欢迎，反响非常强烈，听众纷纷来信要求重播。八一电影制片厂还把它改编成了电影。之后，熊生民、刘保毅合写的广播剧本《南宫玲霞》，湖南人民广播电台黄海、严冰合作的广播剧《当乌云密布的时候》在中央台播出后，受到影协主席夏衍的重视。在他的推荐下，《剧本》月刊发表了《南宫玲霞》的文学本。其他如湖南人民广播电台播出的陈健秋创作的广播剧《瓜儿为什么这样甜》和吉林台徐恩志、曲方创作的广播剧《响铃公主》，也受到听众的好评，并由本省电视台组织原作者改编成电视剧在中央电视台播放。
广播剧在形式上也有所发展，如中央台和地方电台先后播出了连续广播剧。这种内容丰富、人物众多、情节复杂的作品，也很适合广播电台播出，更为听众所欢迎。
广播剧在我国虽然经过了半个多世纪的发展，但比起话剧、电影来，它还显得非常年轻。它在群众中虽然有相当大的影响力，但是还没有引起广泛的注意和重视，理论研究很不够，有影响的剧作家很少编写广播剧。为了繁荣广播剧的创作，19801980年11月15日在成都市召开了第一次全国广播剧交流会。出席这次会议的有中央、省、市、自治区人民广播电台、部分直辖市人民广播电台和北京广播学院（今中国传媒大学）等41个单位的93位代表。中国戏剧家协会和中国戏剧出版社等单位也派人参加了会议。会上交流的剧目都是各地电台新近制作的，这些剧目题材广泛，内容丰富，形式多样，其中创作剧目约占三分之一。
在编、导、演、录制技巧上，普遍有了很大程度的提高。不少剧目做了新的探索，努力吸取其他艺术形式的长处，丰富了广播剧的表现手段。比如：湖南台制作的广播剧《支票》，吸收了湖南人民喜闻乐见的花鼓戏的喜剧特点，生动地反映了十一届三中全会以来，党的经济政策给农民带来的可喜变化；上海台制作的广播剧《裂缝》，热情地歌颂了献身“四化”的工程技术人员，提出了弥合多年来极“左”路线造成的社会“裂缝”问题，主题尖锐，立意新颖，富有哲理性；甘肃台制作的广播剧《沙海魂》，再现了20世纪初敦煌莫高窟千佛洞的画工，为了保护中华民族艺术珍品而展开的一场英勇斗争。此外，吉林台制作的广播剧《三个孩子去蛇岛》，浙江台制作的广播剧《爱迪生的童年》等剧目，结构紧凑，语言生动，音乐感人，意境清新，也受到大家的赞扬。中央台和各地广播电台从中选择了一批剧目，在1981年元旦举行《全国广播剧展播月》中播出。
与会期间，中国戏剧家协会负责人接见了全体代表并作了讲话，充分肯定广播剧这种戏剧艺术形式。时任中国戏剧出版社社长陈默决定出版我国第一部《广播剧选》，收集新中国成立以来在广播电台播出的优秀剧目和近几年来的新作。中国戏剧家协会主席、著名戏剧家曹禺同志为《广播剧选》撰写了阐述广播剧艺术特征的序言。
为了加强国内外广播剧业务的交流，开展广播剧艺术理论的研究，会议经过酝酿和协商，一致通过成立中国广播剧研究会。中国广播剧研究会成立之后，广播剧受到各级电台领导的重视并得到戏剧家协会的支持。在这一大好形势下，1981年9月，在大连召开了全国广播剧剧本创作座谈会。会上，许多同志作了专题发言，围绕关于剧本的主题提炼，题材的选择，音乐、音响效果的作用，改编经验、创作体会，如何引起听众的想象，广播剧的结构及其技巧发展，艺术美来自生活的真等等问题作了较为深刻的阐述。此外，在分组组织讨论各台提供的45个剧本的基础上，又就文艺与政治、生活真实与艺术真实、创作思想与创作方法、创作剧目与改编剧目的关系等共同性问题展开讨论，并在大会上做了交流，取得了较为一致的看法。与会者普遍认为这次会议很有收获。
1981年12月，全国优秀广播剧初评会议在长沙召开。会上，与会者集中审听了49个电台推荐的51部广播剧，经过各台代表的评议，从中选出30部比较优秀的剧目。这些剧目，题材广泛，风格多样，富有时代精神，从各个不同侧面展现了丰富多彩的生活和人民群众所关心的问题。特别令人高兴的是，其中有近三分之二是创作剧目。各地广播电台于1982年春节期间举办第二次《全国优秀广播剧展播月》节目中连续播出了这30部广播剧。
1982年4月，在北京召开了由中央人民广播电台和中国戏剧家协会联合举办的“全国优秀广播剧评奖会议”。这次评奖会议是在经过长沙会议初评的基础上进行的。会上组织座谈，征求了戏剧理论家和文艺评论工作者的意见，然后由中央、省、市自治区电台和初评上剧目的直辖市电台主管文艺广播的台长在一起评议，投票选出了《金鹿儿》、《镢柄成亲》、《白玉兰》、《求索》等15部获奖剧目，同时商定把初评出来的其他15部剧目列为优秀剧目。时任广播事业局副局长、中央人民广播电台台长左漠野，剧协秘书长刘厚生等同志先后在会议上作了讲话。会议期间，时任中宣部副部长贺敬之到会作了报告，剧协副主席吴雪、广播事业局局长张香山参加颁奖大会。与会的台长们畅谈了各自的经验和体会，为提高广播剧质量、增加广播剧数量，提出很好的意见。这虽然是一次广播剧的评奖会议，实际上是探讨了电台的文艺如何贯彻自己走路的方针，如何扬长避短、发挥优势的会议，收获是显著的。
1982年6月，东北地区的电台在黑龙江省召开了广播剧制作经验交流会。9月，西北和西南地区在兰州召开了广播剧导演经验交流会。这两次会议使与会者取得了不少实际知识和技能。
1982年12月，在广州召开了1982年全国优秀广播剧评选会议。这次评选工作由广播剧研究会干事会担任，集体审听了55个电台推荐出来的75部广播剧，经过认真评议，选出30部比较优秀的广播剧。这30部广播剧形式多样，立意新颖，触及生活面很宽。比如：《在人生的跑道上》描写造船工程师赵杰三十年如一日地抚爱终身瘫痪的妻子苏沛敏的真实感情；《普通老百姓》描写离休老干部吴专员回到大青山牧场与牧民一起度过晚年的生活；《涓涓细流》歌颂精神病院护士长孟雪珍言传身教，培育青年护士，精心护理病人的高尚品德；《碧血黄花》歌颂黄花岗七十二烈士之一的喻培伦，为推翻封建专制、实现民主共和而英勇献身的精神等。这批各有特色的剧目，各地电台又在1983年春节期间举办的第三次《全国优秀广播剧选播》节目中连续播出。
1983年4月，在北京召开了全国少年儿童广播剧评选会议。这次评选工作先由广播剧研究会在京干事会同中央台文艺部和少儿部同志组成初评小组，将各地电台推荐来的83部广播剧进行审听评议，从中选出30部比较优秀的剧目；然后由社会上的儿童剧专家、少年儿童文学家和评论工作者组成评委会，对初选出来的30部广播剧进行审听评议，从中选出《蘑菇的故事》、《一封将要发出的信》、《胖胖》、《小家伙、大家伙和高个子姑娘》、《“贝利”足球队和“怪”鞋匠》等22部优秀少年儿童广播剧。这22部广播剧作为献给少年儿童的礼物，于同年“六一”儿童节在全国各地电台播出。
1983年7月，在厦门召开了全国广播剧音乐工作会议。会上，有来自上海台、黑龙江台、吉林台、天津台、福建台和中央台等单位的同志，就音乐在广播剧中的地位和作用，为什么说配乐工作是一种艺术再创造的劳动，音乐素材的搜集、分类、整理、保管、运用等问题作了专题发言。与会同志认真讨论了上述的发言，研究了当前配乐工作中存在的问题，并对今后如何进一步搞好配乐工作提出许多有益的建议。
在广播剧研究会成立三年来，特别值得提出的是陈云同志非常关心广播，他把评弹《真情假意》推荐给戏剧界，建议把它改编成话剧，搬上舞台。中央台发挥了广播优势，首先将评弹《真情假意》改编成了广播剧。当根据《真情假意》改编的广播优势，首先将评弹《真情假意》改编成了广播剧。当根据《真情假意》改编的广播剧《真与假》制作出来并送陈云同志审听后，陈云同志亲自接见了该剧的编导刘保毅同志，对广播剧《真与假》作了充分的肯定并提出具体的修改意见。中央领导同志在百忙之中这样关心广播剧，对从事广播剧工作的同志是一个很大的鼓舞，增添了他们的力量和信心。中国广播电视出版社也大力支持广播剧的发展，他们组织编选出版《广播剧选集》在全国范围内发行，这对广播剧的普及、传播、研究提供了便利条件，同时，也使得广大剧作者有了文学发表的阵地。
立体声调频广播在我国是一个新事物。1980年12月29日广东台首次试播成功，使广播事业从单声道向立体声多声道广播的方向发展。该台在1981年元旦，播出了我国第一部立体声广播剧《渔夫和金鱼的故事》，这个剧目是根据普希金的童话诗改编的。之后，黑龙江台、上海台、中央台和四川台、武汉台也先后录制了立体声广播剧。立体声调频广播具有清晰度高和干扰少的优点，更重要的还是由于双声道录音时，可以把直达耳朵的声音和各种反射回来的声音以及来回反射造成的混响声三者分离，通过两个声源传来所达到的“双耳效应”，使各种声音具有明确的方位感和层次感。立体声的使用可以使收听的听众产生身临其境的空间立体感。这使广播剧步入一个新的发展阶段，无疑为广播剧这一艺术形式提供了更为美好的前景。

千狈

1984年1月8日，中国广播剧研究会会员台第一次全体会在上海召开。这次会议为了促进广播剧事业的进一步发展，会议讨论、修改了章程，决定把干事会改为理事会，选举了新的理事，聘请了顾问，健全了广播剧研究会的组织机构。会上，杨兆麟会长就广播剧工作的根本性质和任务，广播剧的地位和作用、思想性和艺术性、发展方向以及如何提高广播剧的质量，更好地为建设社会主义精神文明服务等问题作了讲话，并提出广播剧的发展要以提高质量为主，题材和形式要丰富多彩，但以近代、现代题材为主，以中、小为主；创作和改编并举，但要大力发展创作；语言要生活化、通俗化、口语化、性格化；要解放思想，大胆创新，防止和克服题材、情节、手法等方面的雷同和公式化。
会议讨论了今后的工作，决定于1984年12月在全国范围内举行第二次规模较大的广播剧评奖、播出活动。这次会议标志着中国广播剧又进入了一个崭新的历史阶段。
1984年，由中央人民广播电台、中国戏剧家协会、中国广播剧研究会联合举办了“丹桂杯”大奖赛，评选对象是1983/1984年度生产的广播剧。这次评选活动分为两步进行：从11月中旬开始分别在郑州市、吉林市两地组织由各广播电台文艺部负责人和广播剧负责人参加的初评；12月在北京邀请中国戏剧家协会、中国戏剧出版社的戏剧理论家、中央戏剧学院的教授、文艺评论家以及广播剧的老编导、专家等进行总评。
全国共有55个省、市、自治区的会员台选出91部广播剧参加评比。此次评奖除评出15部优秀广播剧外，还设立了编剧、导演、优秀演员、音乐、音响效果、录除评出15部优秀广播剧外，还设立了编剧、导演、优秀演员、音乐、音响效果、录音制作、优秀编辑七种单项奖，并在15部优秀广播剧中进一步评出1983/1984年度最佳广播剧。黑龙江人民广播电台制作的《序幕刚刚拉开》赢得了“最佳广播剧”的称号，获得造型精美、做工考究的银质“丹桂杯”大奖。
在这次获得“优秀广播剧奖”的15部剧目中，创作剧目占有11部，改编剧目只占4部。得奖的剧目在选材上不拘一格，从社会生活的各个角度开掘出有独到见解的思想内容，作品在不同程度上接触到我们社会蓬勃发展中的不同问题本质，有所发现、有所评价，显露出作家们对生活、对时代思潮、对社会发展主流的认识深度和广度。这说明广播剧的创作队伍不仅扩大了，而且能根据广播剧的特有的艺术规律来独立地反映现实生活或历史。这是中国广播剧成熟的重要标志。
1985年11月，由全国儿童工作协调委员会、文化部、全国妇联、共青团中央、广播电影电视部联合举办了全国儿童广播剧“金猴奖”评选活动，全国共有50家广播电台和单位参加，送来1985年生产的81个广播剧。经评委以无记名投票方式选出46部，其中有20个剧目分别获金牌、银牌和铜牌奖，有一个剧目获鼓励奖，还有25个剧目获好节目奖。这些剧目内容丰富，形式多样，有儿童情趣，是对儿童、少年进行爱国主义、社会主义和共产主义思想教育的好教材。1986年1月10日在北京人民大会堂小礼堂举行了颁奖仪式，出席这次颁奖大会的有获奖剧目的代表和儿童文艺工作者、首都少年儿童代表等500人。时任中共中央书记处书记邓力群出席颁奖会并作了讲话。1986年11月10日，由中国广播剧研究会第三届理事会主办的全国连续广播剧评奖活动在北京举行。全国53家电台从1983年至1986年生产的两百多部连续剧中推选出60部（475集）参加评比。这些剧目不仅代表了近年来连续广播剧的发展水平，节目质量也普遍高于历届参赛的单本广播剧。经过一个月的审听、评比，各台代表评出“丹桂杯奖”一等奖20部，“优秀剧目奖”10部。河南台录制的连续剧《瓜棚风月》获得第一名。
1987年，中国广播剧在解放思想、大胆改革的政治背景下，无论是学术组织、学术活动，还是剧目风格、样式、演播形式及生产的剧目，都呈现出历史上从未有过的活跃面貌。同年11月20日，中国广播剧研究会在河南郑州市举行第二届全体会员台代表大会。经理事会研究，会上决定在体制上进行改革，并把以往中国广播剧研究会的办公室设在北京，由中央台抽出专人担任秘书长兼办公室主任，承担研究会的日常工作，提请全会通过改为由黑龙江台、上海台、河南台、湖南台派代表分别担任，各台为期一年。这样改革既减轻了中央台的压力，也调动了省市电台的工作积极性，有利于广播剧研究会工作的开展。
在理论建设上，1987年7月20日由中国广播剧研究会、黑龙江广播剧研究会和北京广播学院联合举办的“广播剧编导理论研讨会”在黑龙江省牡丹江市召开，到会有来自30个单位的40余人，并在会上宣读了近20篇学术论文。这次会议是自中国广播剧研究会成立以来的一次大型综合性的学术研讨会，宣读的论文从不同角度对广播剧的美学、编导、音乐理论进行了较深层次的探讨，为广播剧的理论建设积累了一批成果，使广播剧理论研究又向前跨越了一步，广播界当时的状况是理论落累了一批成果，使广播剧理论研究又向前跨越了一步，广播界当时的状况是理论落后于实践，这次会议无疑起到了促进作用。
中央台和黑龙江台在1987年6月参加了第十届“西柏林未来奖”广播电视节目大奖赛。中央台选送的根据谌容小说改编的立体声广播剧《减去十岁》（王芝芙编导）荣获广播剧大奖。这是我国广播剧第一次在世界性评奖活动中获得的最高奖赏，它标志着我国广播剧的艺术水平已步入世界先进行列。这次评奖有32个参赛国家提供的42个剧目参选，由18名专家组成的广播剧评委会对《减去十岁》的评价是：“这是一出绝妙的、可爱的讽刺剧，构思新颖，富有独创性。”“剧本出色地体现了‘西柏林未来奖’的主题：变化。它使我们看到了开放以后中国和中国人民的变化。”
中国广播剧研究会自1988年经过机构改革后，常务工作由黑龙江省人民广播电台主持，并于同年举行了首次“全国广播剧创作剧目研讨会”。这次研讨会通过对创作剧目的听评与剖析，探讨存在的普遍性问题，从而增强创作人员的创作意识，提高创作队伍的素质并逐步改变广播剧以改编文学作品为主的状况。出席这次会议的共有34家电台的43位代表。时任广播电影电视部副部长马庆雄出席了会议并在会上作了题为《积极发展广播剧，在社会主义精神文明建设中发挥更大的影响》的讲话。他说：“1.思想上要认识到广播剧在社会主义精神文明建设中的重要作用，要有紧迫感。2.领导要重视。广播、电视一起抓，广播剧、电视剧也要一起抓。广播剧是最有广播特点的一种艺术品种，需要给予大力扶持。3.要有组织保证和物质保证。例如，有条件的电台可组建广播剧部或广播剧的专门组织。4.要争取社会力量的支持和帮助。5.要有一个固定的并便于听众收听的广播剧播出时间。6.要加强横向联系，特别是同中央台的联系，通过中央台这一窗口，向全国扩大广播剧的影响。7.要有一个发表广播剧的阵地。既可以发表剧本，又可加强评论和理论探讨，以引起人们的注意。自己也可以利用广播，在适当时机、适当节目中用多种形式进行宣传。8.要定期评奖。评奖是一个研究探讨的机会，同时也能起到鞭策鼓励的作用。”与会代表认为马副部长的意见非常中肯，指出了解决问题的途径，表示会后要各尽所能努力贯彻，争取本地本部门的领导重视与支持。
遵照马副部长的指示，研究会办公室从1988年4月开始筹办《中国广播剧》杂志（季刊），在其后四年中，经黑龙江人民广播电台、上海人民广播电台、河南人民广播电台、湖南人民广播电台的努力，共出版发行了16期刊物，计140万字。
中国广播剧研究会先后举办了全国市级电台广播剧单本剧“新八仙杯”评奖活动、“全国音响小品评奖活动”（有48部作品参赛，其中，青岛台制作的《水滴》、天津台制作的《母子情》获一等奖）。中央台和省市台也分别举办不同类型的评奖活动，如：中央台举办“西凤杯”全国连续剧展播与评奖活动，上海台举办“白玉兰杯”微型广播剧大奖赛，四川台举办“四川省首届广播剧评奖”活动，广东台举办第二届广播剧“珠江奖”活动，黑龙江省电台举办“飞龙奖”评选活动，等等。
1989年3月，中央人民广播电台派人携带立体声广播剧《红橄榄》参加第十一届“柏林未来奖”的比赛；12月，文艺部派员赴日本考察；先后为新加坡、德国、挪威等国的电台提供了《红楼梦》（12集）、《怪摊》等20部立体声广播剧的录音带和剧本，进行国际交换。
1990年3月2日至9日，中国广播剧研究会由上海台主持在无锡市首次召开了全国立体声广播剧理论研讨会，立体声体现了广播科技新水平，是广播事业发展的趋向。国内城乡立体声收音机、收录机逐渐普及，广播剧要赢得更多的听众，增强自身的表现力、感染力，立体声显得越来越重要。研究立体声广播剧的剧本创作、导演艺术和制作经验，在理论上具有一定的先导性。在会上发言的有中央台的著名导演和各省市电台的编导，他们根据自己的艺术创作实践，共同交流了制作立体声广播剧的经验。
从1990年开始，中国广播剧正式列入国家级的评奖范围，广播电影电视部委托中国广播电视学会主办评奖活动。第一届至第三届定名为“蜀秀杯”。首届全国优秀广播剧“蜀秀杯”评选于1990年2月在北京评定。获连续剧一等奖的是黑龙江电台录制的《马铁匠、冯鞋匠和他们的女人》、山东台的《奉献》；获单本剧一等奖的是中央台的《红橄榄》、上海台的《列车在黎明时到达》；获短剧一等奖的是广东台的《母亲》、吉林台的《杭州路十号》。还有27个剧目分别获二等奖和三等奖。此外还设立了7项单项奖，分别为：编剧、编辑、导演、演员、音乐、音响效果及录制。
1991年10月25日在重庆市举行第二届“蜀秀杯”评奖活动，获得单本剧一等奖的是：上海台录制的《超越生命》、黑龙江台录制的《家乡人》、重庆台录制的《天使呼唤》、河南台录制的《老光棍和俏寡妇》；获短剧一等奖的是：黑龙江台录制的《接站》、重庆台录制的《鲜血写成的遗嘱》，其余为二、三等奖。此届参录制的《接站》、重庆台录制的《鲜血写成的遗嘱》，其余为二、三等奖。此届参赛剧目时代感强，生活气息浓郁，贴近实际。其特点是：反映出当今社会人民昂扬进取、积极奋进的革命乐观主义精神，表现出工人、知识分子、军人们的拼搏、奉献精神以及他们为党和人民作出的卓越贡献；也表现出在改革开放深入的时代氛围中，人与人之间的关心和理解。题材选择多种多样，以表现新一代知识分子中的大学生、科学家、艺术工作者和当代军人的精神世界最为突出。
1992年在北京举行第三届以儿童剧和连续剧为主的“蜀秀杯”广播剧评奖。其中，获儿童剧一等奖的有：黑龙江台录制的《冬冬、雪雪和小猫咪》、重庆台录制的《会唱歌的小树》、中央台录制的《听到的世界》；获连续剧一等奖的有：哈尔滨台录制的《人间难心事》、广州台录制的《家运》和黑龙江台录制的《二龙河畔有条坝》。
1993年10月，中国广播剧研究会与中央人民广播电台联合举办了“石松杯”全国广播连续剧评奖，共有16家电台的20部剧（1580集）参赛，评出一、二、三等奖共9部剧。其中，黑龙江台、齐齐哈尔台联合录制的《紫藤》获一等奖；中央台录制的《王庄故事》、《听画》，上海台录制的《郁达夫之死》分别荣获二等奖。
1993年10月5日至14日，在新西兰的奥克兰市举行第30届亚广联会议，中央台少儿部制作的儿童广播剧《古墓遇险》获得“亚广联广播儿童节目奖”。这是中国首次参加这一项目的比赛。这个节目表现出的高水平的广播剧制作技术得到评委们的高度赞赏。堪称中国广播史上罕见的鸿篇巨制，大型广播连续剧《三国演义》（28部，108集）于1993年12月19日起首次从头至尾在四川省台连续播出。这部剧被国内学术报刊称为《三国》改编的三大艺术工程之一。该剧由四川台高级编辑毕奎同志负责编辑，四川人民艺术剧院等文艺单位的演员演出，担任导演的是杨汝成、徐晓苏。专家们盛赞该剧“实在是弘扬民族优秀文化的一大壮举”，“不仅在广播史，而且在戏剧史上也是一个创造”。许多著名剧作家认为：“广播剧以声音造型，调动听觉要素，构成想象空间，给听众创作联想和审美陶冶，在各艺术门类的竞争中，自有不可替代的优势和不可剥夺的拥戴。”四川大学出版社正式出版70万字的文学剧本，它是电波形态的广播剧的文字记载，是收听的延伸和补充。剧和剧本，既为“三国”戏苑文苑增添了一个新品种，又为改编古典名著提供了一个成功的范例。
1994年2月21日至28日，中国广播电视学会受广播电影电视部委托在哈尔滨市举办对1993年生产的广播剧的评奖活动，并定名为中国广播奖“黑龙杯”广播剧奖。参加评奖的有25个省（区、市、县）选送的由37家电台录制的62个剧目。时任广播电影电视部副部长同向荣同志担任评委会主任。经评委认真审听评议，黑龙江台制作的《远去的琴声》、云南台制作的《打工女中校》、河南台制作的《二八月乱穿衣》、广东台制作的《村魂》获单本剧一等奖；获得短剧（小品）一等奖的有：黑龙江台制作的《秋别》、《屯里来了个大画家》，北京台制作的《过年》。
在2月27日的颁奖晚会上，同向荣副部长指出，广播剧无论在过去、现在和将来，都是广播文艺中一种颇具感染力的传统的重要艺术品种。他说，20世纪80年代以前，曾经是广播剧辉煌、灿烂的时代，广播剧很受群众欢迎。在未来的两个文明建设中，广播剧应当发挥更大的作用。
四、广播剧进入“五个一工程”
1996年2月6日，中共中央宣传部办公厅发出1号文件，将广播剧列入精神文明建设“五个一工程”之中。精神文明建设“五个一工程”自1991年实施以来，特别是1994年以来，推出了一批优秀作品，其规模及社会影响不断扩大，较好地发挥了导向作用。实施“五个一工程”的根本要求是把最好的精神食粮贡献给人民，创作出更多思想深刻、艺术精湛的精品。
“五个一工程”原设电影、电视剧（片）、戏剧、图书、理论文章五个评选项目。为适应发展的要求，1996年的评选工作增设歌曲、广播剧两个评选项目。中宣部的这项举措无疑对提高广播剧在社会上的地位和影响力，促进社会主义的精神文明建设，起到巨大的推动作用，它引起各级党政部门对广播剧这个文艺广播独有的艺术品种给予高度的重视和大力支持。
1996年入选“五个一工程”的广播剧作品有13部。它们是：山东省选送的《孔繁森》、上海市选送的《纸月亮》、黑龙江省选送的《沙狐》、河北省选送的《野山花》、天津市选送的《石头说话》、广电部选送的《女兵连来了男家属》和《鞠躬尽瘁》、河南省选送的《新来的校长》、陕西省选送的《风雪昆仑山》、内蒙古自治区选送的《母亲碑》、江苏省选送的《雯雯撑起的天空》、云南省选送的《关肃霜》、福建省选送的《他留下一片温情》。中宣部将广播剧引入“五个一工程”的评选项目，这就意味着，广播剧已不仅仅是广播电台所制作生产的文艺节目，而成为中宣部和各级省委宣传部主抓的精神文明建设的项目，广播剧将走出低谷，再度辉煌。
【思考题】：
1.为什么说广播剧是区别于其他戏剧艺术的一个独特剧种？
2.中国广播剧参加“五个一工程”的评奖项目意味着什么？

千狈

第二章广播剧艺术的特征

第一节 广播剧是声音艺术
“声音最足以传情，最足以引起人们情感的共鸣。日常生活中的各种声音，如悲痛的哭泣、朗朗的笑声、小鸟的鸣唱、霹雳的雷鸣，都会引起人们感情上、心理上的反应。”[注释]1924年1月15日中午1点钟，英国伦敦广播电台播出的世界上第一部广播剧《危险》，就是作者（理查德·休斯）从声音具有能够“引起人们感情上、心理上的反应”中受到启发，创作而成的。他在这部剧作的序幕中这样写道：
【隐隐约约地听到矿工们的歌声、说话声，接着是爆炸声、喷水声、脚步声、挥镐声。】
【播音员告诉听众，这是在危鲁斯矿井中。】
梅丽 （喊叫）哎呀，怎么啦？！
杰克 是灯灭了。
梅丽 喂，你在哪儿？
杰克 在这儿。
【脚步声。】
梅丽 在哪儿？什么也看不见呀！
杰克 在这儿，哎，我的手，在这儿！
梅丽 看不见。
杰克 你看，我在这儿！
梅丽 （一惊）哎呀，这是什么？
杰克 没关系，是我。
梅丽 哎呀，吓死我了，真没想到你离我这么近！
杰克 你要紧紧抓住我的手，不管发生什么情况也不要松开，记住了吗？
梅丽 记住了。人家好心好意地要把矿工的灯借给我们，看，借来就好了吧！真是太可怕了，我最怕黑暗了。嗯，你听，好像有人来了。[注释]
理查德·休斯在写剧本时，排除了任何可视的条件，一开始就巧妙地把人们引到只有“听觉”的世界。一部广播剧从表现形式上看，就像一部“交响乐”似的，它把“剧本中的文字”、“演员的表情”、“剧中所规定的时间、空间”、“建筑”、“色彩”、“动作”、“情感”都声音化，用声音塑造形象，表现环境，推动剧情发展。因此，广播剧作者首先必须要了解和掌握这个特征，掌握声音所特有的艺术表现形式，熟悉它的可能性和局限性。也就是说，能够在广播剧里体现的东西，才能写进剧本中去，否则就会遇到一些麻烦。
舞台剧或电影、电视剧都有可视的人物形象，并且可用灯光、服装、布景、动作、表情来帮衬剧词，使观众明白前后的情节、场景、人物造型，等等。只要故事写得好，或者演员表演得好，就可以吸引观众。但是，广播剧没有这些有利的条件，唯一的表现元素就是声音。听众只能从声音中感觉到剧中的一切动作和情调。它与无声电影正好相反。默片的观众从那些动作中仿佛听到了各种各样的声音，而广播剧则是从各种各样的声音中表现人物的动作。比如：广播剧《撅柄成亲》播出时，听众随着剧中呈现出来的声音，仿佛“看见了”山村崎岖的小路，农家的院落房舍，坡前岭后的牛羊，猪栏鸡舍的禽畜……听众既像是在品味一曲亲切动人的农家生活的交响乐，又像欣赏一幅色调淳朴的北方农村风俗画，从中体验到了农村的忧愁和欢乐，农民的生活、斗争和理想，得到朴素清新的美的享受。
演员也是运用有特色的声音表现人物的性格特征。而在20世纪70年代，国外也已经有了不用语言、只用音响效果就完成剧情的广播剧。比如，英国第三电台在1978年6月1日播出了一部20分钟的没有任何对话的广播剧，剧名叫《复仇》。全剧都是用音响效果组成的，从声音的表现中，听众可以知道整个剧情的发展。在播出这个剧目之前，记者马尔科姆·鲁思文访问了英国广播公司戏剧部主任罗纳德·梅森。
记者问罗纳德·梅森：“自从广播剧开创以来，我们拥有音响效果已有很长时间，然而没有对话的广播剧是如何产生的呢？”
罗纳德·梅森说：“事实上这种想法开始于去年（1977年）的某个时候。那时，著名的剧作家汤姆·斯陶波德谈起广播剧，认为在广播剧方面尚有一种潜力未被挖掘，就是说应该试制一种音响效果多于对话的广播剧，甚至毫无对话的广播剧，这应该是可能的。”
记者又问导演格林·迪艾曼：“格林，这是否意味着我们将要听到的除了一系列的音响效果以外，什么也没有？”
格林·迪艾曼说：“噢，不是的。一系列毫不相关的音响效果将是毫无意义的。《复仇》是一部剧，它告诉我们一个故事，我们通过一系列的自然音响效果告诉听众这个故事，这是我们在现场实景录制这个节目的原因之一。听众将要听到的一切都是实际发生的，这部剧也有11位演员，他们在这出剧里扮演重要角色，包括本剧的作者安德鲁·萨彻斯扮演的中心人物。”
记者又问罗纳德·梅森：“这是否意味着今后我们将有一系列的毫无对话的广播剧？”
罗纳德·梅森说：“不是的，不会是那样。当然，广播剧作为一种舆论工具，语言是极其重要的，当然，我们将继续这样做。”
像《复仇》这样的剧目不是广播剧的正宗，而是英国制作的新广播剧的一种尝试。但是，它的出现却告诉我们，声音是极富艺术表现魅力的。在这部剧中，尽管我们不知道主人公是谁，他为什么复仇，但是我们只凭听觉就能了解这种用声音所展示出来的剧情。剧中所描述的大意是：一个逃犯用种种办法躲过了警方的追捕来到他熟悉的仇人的住房。他饱餐一顿之后，躲藏起来。当仇人回到家中走进浴室洗澡的时候，他将仇人勒死在浴缸中，然后自己拨电话投案自首。像这样的广播剧，德国称之为“实验广播剧”。
当然，只用声音表现一部剧作的内容无疑也有很大的局限性。不过，我们在研究其他形式的艺术作品时，也可以看出每种艺术在表现手段上都有自己的局限性，正是在这种局限性中规定了它独有的特征及其发展的领域。
例如，雕塑是空间造型艺术，是视觉艺术中的一种。但它仿佛是凝练的诗句，不长于叙述，却能表现行为的一个片刻。它以静态造型所表现的运动，往往是作品取得生动效果的重要原因。因此，雕塑艺术家选择最能表现形貌特征的一瞬间，运用自身的艺术手段来表现，造成使人凝然、引人遐思的艺术效果。
绘画的特点，不在于叙述而是描绘，但在表现时间和运动方面有很大的局限性。因此，如何通过画面所描绘的“一瞬间”展示它的过去和未来，就成为绘画创作中的一个重要课题。
舞蹈兼具造型性和表现性，但它长于抒情而不善于叙事。舞蹈是以经过提炼、组织和艺术加工的人体动作作为主要表现手段，表达人民的思想感情，反映社会生活的。其基本要素是动作姿态、节奏和表情。舞剧是在舞蹈的基础上发展起来的，既能够抒情也能够叙事，但是它只能用身段、手势、面部表情来表现情感，传达思想，而不能用言语。舞剧中的“语言”是从生活中吸取了表演素材，经过提炼成为艺术的舞蹈动作来表现生活的。它的“台词”，也就是那些程式化的动作（舞步、手势、舞姿和面部表情等）是演员用来表达主人公的内心体验和这个舞蹈的中心思想的手段。
从上面几种艺术简单的对比来看，它们都有自身的局限性，也有各自的特点，而且都在自己的领域中得到了发展。广播剧的特点则是用“以声表情”的方法来创造“声情并茂”的听觉艺术形象。这个特点与占有空间的视觉艺术有着截然不同的表现。电影是一门综合性很强的艺术。在默片时期，它是以画面来叙述故事的，所以，画面的蒙太奇得到了很好的发展，达到运用得很讲究的地步。但它的局限性是没有声音。1912年在法国出现的一部影片的广告上有一句话说：“没有配音的影片就像不会谈话的美女。”需要用语言表达情感的时候也只好用字幕来说明。卓别林拍摄的默片《城市之光》中有盲卖花女郎和善良的流浪汉两个主要人物，流浪汉为了让卖花女治好失明多年的眼睛，就默默地资助她。一次，善良的流浪汉发现卖花的盲女睁大了眼睛，又向她买了一束鲜花，当复明的卖花女找钱给流浪汉的时候，从手的感觉上发现了眼前买花的人是资助过自己的恩人。卖花女的内心是非常激动的，她多么需要用语言来表达内心的感情，但是，影片没有声音，于是卓别林连续用了几个字幕来说明言语的内容。这样处理不仅把戏割断了，而且情绪也受到了破坏，是个不得已的办法，这也充分暴露出默片的局限性。这个例子正好给广告上说的那句话“没有配音的影片就像不会谈话的美女”作了很好的注释。
贝拉·巴拉兹说：“今天看来，这简直是一种难以容忍的浅薄做法。”[注释]
从1927年开始，电影出现了有声片，这对默片时期的电影是一个重大的突破，是在无声电影的基础上很大的发展。为此一些守旧的电影艺术家还非常恼火，声称声音破坏了电影的蒙太奇而拒绝使用。“卓别林就觉得无声电影是打不倒的。因为它是哑剧艺术，有悠久的历史。”[注释]但是，默片毕竟满足不了人们对艺术享受的需要，声音应用于电影中成了势不可当的发展趋势，默片被淘汰了。就连卓别林自己也拍摄有声片，哑巴终于说了话，他用自己的行动否定了自己的观点。尽管如此，电影还是以画面作为主要的表现手段，用连续不断的画面语言来向观众说话。如果电影也像舞台上演出的话剧那样，说那么多的台词，电影在无声时期利用视觉形象的自由，就会突然间在有声电影中大部分丧失了，摄影机变换角度和剪接的自由也都大大地受到限制。电影和戏剧的区别之一在于无声的非对话的成分在电影中具有巨大的意义。因为电影艺术是利用可视性的画面发展自己的特点，声音是附属的部分。一部影片的全部内容，是通过电影放映机放映在银幕上的连续不断的具有完整情节的画面，通过观众的眼睛和耳朵直接作用于观众的视觉和听觉，更主要的是视觉在感情上起作用。但它与戏剧相比又有其局限性，电影毕竟是影像而不是像舞台上演出的戏剧那样具有人物的实体，观众看电影有在梦境中虚幻的感觉，“在1926年，雷内·克莱尔把银幕上的画面比诸我们梦中所见的幻象，把观众比诸画面的暗示力量下昏然入梦的人”[注释]。而且演员也不能同观众进行交流，观众的反应无法激发演员们的创作情绪。著名表演艺术家于是之在一篇文章中谈到话剧的长处时曾这样说：“比起电视、电影来，话剧是唯一的可以同观众一起创造的艺术。观众喜欢面对面地看一个活人表演着一个活生生的性格……当然，要紧的是确实创造了一台活生生的、使观众觉得是似曾相识的、可以和观众的心相通的人物性格。”又说：“这种创作者与观众的活的交流，是剧场艺术的长处。”电影还是以画面作为主要的表现手段，用连续不断的画面语言来向观众说话。如果电影也像舞台上演出的话剧那样，说那么多的台词，电影在无声时期利用视觉形象的自由，就会突然间在有声电影中大部分丧失了，摄影机变换角度和剪接的自由也都大大地受到限制。电影和戏剧的区别之一在于无声的非对话的成分在电影中具有巨大的意义。因为电影艺术是利用可视性的画面发展自己的特点，声音是附属的部分。一部影片的全部内容，是通过电影放映机放映在银幕上的连续不断的具有完整情节的画面，通过观众的眼睛和耳朵直接作用于观众的视觉和听觉，更主要的是视觉在感情上起作用。但它与戏剧相比又有其局限性，电影毕竟是影像而不是像舞台上演出的戏剧那样具有人物的实体，观众看电影有在梦境中虚幻的感觉，“在1926年，雷内·克莱尔把银幕上的画面比诸我们梦中所见的幻象，把观众比诸画面的暗示力量下昏然入梦的人”[注释]。而且演员也不能同观众进行交流，观众的反应无法激发演员们的创作情绪。著名表演艺术家于是之在一篇文章中谈到话剧的长处时曾这样说：“比起电视、电影来，话剧是唯一的可以同观众一起创造的艺术。观众喜欢面对面地看一个活人表演着一个活生生的性格……当然，要紧的是确实创造了一台活生生的、使观众觉得是似曾相识的、可以和观众的心相通的人物性格。”又说：“这种创作者与观众的活的交流，是剧场艺术的长处。”[注释]
广播剧是不可视的，它不能将具体的、确切可见的形象呈现给大家，而是依靠声音来表现剧中的一切。因此，它在克服看不见的局限性上用声音来发展着自己的特长：它用语言塑造人物、展示剧情，用音响效果制造环境气氛，用音乐来烘托情绪；它把一切艺术中的声音手段全部调动起来为我们所用，用声音的形象启发人们的联想，激发听众的情感，使听众在心理上构成剧作所描写的人物形象。这种联想常常突破具体形象存在的限制，表达出更加丰富多彩的、广阔的生活空间，展示广常常突破具体形象存在的限制，表达出更加丰富多彩的、广阔的生活空间，展示广播剧自身的艺术魅力，形成其独有的艺术特色。例如：广播剧《皇帝的新装》是其他戏剧艺术形式所不便于表现的。日本曾经录制了一部木偶电视剧也叫《皇帝的新装》，它虽然是用木偶来表演，但它有可见的形象，在表现原作中被描写成赤裸裸的皇帝身上，还是穿上了一个小裤衩，掩盖形象上的丑态。而广播剧里却可以做到形象化的叙述、描写，提供听众去想象，达到揭露与讽刺的目的。
在舞台上或银幕里，导演常常因为找不到一个既有表演才能又适合主人公外形的演员而苦恼；也有这样的情况，因为演员的外形不够理想而损害了作品中的人物。在广播剧里，由于看不见演员，只通过声音给人以听觉，因此，在选择演员时不必考虑视觉形象，只注重声音。根据声音感觉到广播剧中人物的性格、气质，甚至高矮胖瘦，从这个角度来看，广播剧在表现形式上有它独特的地方。何况演员在进行声音的“化装”之后，他的表现力就更丰富了。所以，一种艺术只有当它用自己所特有的手段来影响人们的时候，就能显示出自身独特的色彩，展示出自己特有的魅力。
剧作家李健吾曾说：“一切种类的文学艺术的表现工具或者媒介，本身全有一种无从避免的片面性。即使是综合艺术，整体艺术的戏剧，也有其物质条件与历史条件带来的种种片面性。而这却正好成为文学艺术各自的特性，构成各种文学艺术分类的因素。把它的独特功能发挥到淋漓尽致的地步，在反映社会生活上，就成了从内容到形式的艺术要求。”[注释]剧作者在创作广播剧时，“应该始终抓住听觉世界的东西，认真研究声音和声音所能唤起的视觉性质的印象。这一点是十分必要的”德国的广播剧理论工作者罗奈尔特在其文章《广播剧文学的性质》中说：“懂得利用听觉的人，不是从那肉眼看得见的世界出发，而是从对音响世界的感受出发来听的。仅仅通过声音，我们就能感受到周围的这个世界——看得见的和看不见的，自然的和超自然的——虽然我们没去触摸它、衡量它……”[注释]这不仅说明声音存在艺术的因素，而且也表露出声音能给人带来想象。

千狈

第二节 广播剧是想象艺术
作为艺术家都是富于想象力的，没有想象力就不成其为艺术家。广播剧的成功，一个重要的美学基础，就是充分利用想象，编剧要利用想象，演员要利用想象，听众也要利用想象。“想象力是一种把现实的事物转化为美的对象的力量。想象是创作的纽带和杠杆。艺术创造需要想象就像鸟儿需要翅膀一样的重要。”
当然，各种艺术都是通过不同的手段产生想象的。小说、诗歌的作者借助文学语言，用某国的文字符号通过读者的阅读后产生想象来传达作者的思想。但是，如果遇到不认识这种文字符号的人，或者文化水平较低的人，这种文字形象就不可能产生作用。视觉艺术中的戏剧，虽然直接作用于观众的视觉，例如舞台上演出的戏剧，观众可以看到场景、演员的装束、表演、道具的使用等，但由于舞台条件的局限性是很大的，江、河、湖、海、骑马、驾云等很多的事物、动作都无法在舞台上如实表现。莎士比亚在《亨利第五》中让致辞人向观众说过这样的话：“假想在这团团围绕的墙壁内圈围了两个强大的王国：它们那高耸紧接的国境叫惊涛骇浪的一带海水从中间一隔两断。用你们的想象来弥补我们的贫乏吧——一个人，把他分为一千个人，组成了一支幻想的大军；我们提到马，就仿佛眼前真有万马奔腾，卷起了漫天尘土；把我们的帝王装扮得像个样，这也靠你们的想象帮忙；凭着那想象，把他们搬东搬西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹挤塞在一个时辰里……”莎士比亚在剧本中是通过致辞人来说明戏剧的假定性，启发观众的想象。
中国的戏曲艺术，无论是京剧还是地方戏曲，用以启发观众的想象力的办法更加丰富多彩了，当然也是运用假定性的。比如：四个龙套代表了千军将士，一个马鞭表示一匹骏马，马鞭子一挥表示马走，掀帘、抬脚、迈步表示跨门进屋……做一套程式化的虚拟动作表示特定的内容等等，甚至只靠简单的动作，把应该实有的舞台道具都能代替，这些艺术表现手段都是为启发调动观众的想象力服务的。戏曲舞台上有过这样一副对联：“三五步走遍天下，六七人百万雄兵。”就很生动地说明了这个道理。而广播剧与视觉艺术的最大不同是通过声音来激发听众的想象力，不仅人物的语言、心理活动和感觉要用声音表现，就连人物的动作、表情、环境和有关物件也都要用声音来表现。这种声音形象并不是最后的艺术形象，它只有经过听众的想象，才能在听众头脑中形成最后的完整的艺术形象。正如一位日本广播剧理论工作者所说：“出场人物、冲突进行的场所，以及其他一切应该看到的东西，都在听众的想象之中。被播放的广播剧的台词、音响效果、音乐通过听众的耳朵进入头脑，唤起想象，戏才能立体化起来。”
因此，但凡有听觉能力的，即便是不识字或文化层次较低的人，也能够接受并且常常和自己的生活经历中相似的感受和印象产生联想，发生共鸣，受到某种启示。它与舞台剧调动听众的想象是决然不同的。剧场里的观众看戏的想象是对舞台上没有出现的内容进行补充。他们根据剧中人物的性格逻辑，给他们的行动作出许多合理的解释。广播剧没有视觉条件，但它能为听众提供比舞台戏剧更加广阔的想象天地，使听众不仅像欣赏舞台剧那样进行补充，而且参与了广播剧的创作。剧作家曹禺对广播剧有过这样的评价，他说：“广播剧的生命，在于它有独特的个性。广播剧的艺术家，给听众留下广阔的天地，使听众参与了创作。听众是广播剧的创作者。闭目静听，一切人物，生活的无穷变幻，凭借着神奇的语言和声音，你不觉展开想象的翅膀，翱翔在奥妙的世界中。想象打开了五光十色的宝库。你看得见深情的眸子和明丽的光影，你看得见暗淡的眼神和阴郁的气氛，你会看见人的崇高与雄浑，你会看见人的卑微与邪恶。一切展现在你的眼前……流动在你的眼前。”它与舞台剧调动听众的想象是决然不同的。剧场里的观众看戏的想象是对舞台上没有出现的内容进行补充。他们根据剧中人物的性格逻辑，给他们的行动作出许多合理的解释。广播剧没有视觉条件，但它能为听众提供比舞台戏剧更加广阔的想象天地，使听众不仅像欣赏舞台剧那样进行补充，而且参与了广播剧的创作。剧作家曹禺对广播剧有过这样的评价，他说：“广播剧的生命，在于它有独特的个性。广播剧的艺术家，给听众留下广阔的天地，使听众参与了创作。听众是广播剧的创作者。闭目静听，一切人物，生活的无穷变幻，凭借着神奇的语言和声音，你不觉展开想象的翅膀，翱翔在奥妙的世界中。想象打开了五光十色的宝库。你看得见深情的眸子和明丽的光影，你看得见暗淡的眼神和阴郁的气氛，你会看见人的崇高与雄浑，你会看见人的卑微与邪恶。一切展现在你的眼前……流动在你的眼前。”[注释]
曹禺的这段话，是对广播剧艺术特征的精辟概括，也说明了广播剧由于没有视觉角度、景深以及具体形象的限制，它所能容纳的时代之广大、达到的境界之理想是其他艺术形式所很难达到的，具有无限的优越性。因此，他说：“诗有多少意境，广播剧就有多少意境；诗，魅惑人，广播剧也魅惑人。”[注释]
当然，绘画、造型艺术既能表现大的环境中未见具体表现出来的境界，也能表现形象瞬间的动态，甚至也有一个引导人想象的标题。比如：国画《深山藏古刹》中，画面无寺院，只有几个僧人下山取水。又如：齐白石作画命题为《蛙声十里出山泉》，画面是一条山溪顺山势流下，溪中的小蝌蚪在游动。看画人通过联想，可以“听”蛙声一片。还有一些标题广泛的绘画作品，在不同的人面前，可以唤起极不相同的联想，既可以引起人们的幸福感情，也可以引起人们的痛苦回忆。比如在《秦怡传》中有过这样一段描写：苏联一位名画家画了一幅作品，“那幅画的画面是凄凉的：一座坟墓，一个哭倒在它上面的上了年纪的妇女，还有她手中的一束鲜花。她在哭谁呢？她的丈夫？父母？还是孩子？秦怡看了看画的题名：《初恋》。一读到这两个字就像触电一样，心灵为之一震。啊，原来这妇人哭的是青年时代的恋人，一个被战争夺去生命的战士。多么纯洁的爱情啊！几十年过去了，岁月老人已经带走了她的青春，而她，仍然在怀念失去的爱情，多么不幸啊！是的，她是不幸的，但秦怡却觉得她是令人羡慕的，因为她终究还有一个可以怀念的恋人。而秦怡呢？追她的人这么多，可是谁真正爱过她呢？没有，一个也没有！没有安慰，没有温存，只有束缚，只有损害，她可以怀念谁呢？没有，一个也没有！初恋，多么美丽，多么令人神往的名词啊，而她从来没有过，从来没有过……《初恋》把她的心撕得粉碎，千万种感情纷涌而上，是忧伤，是惆怅，是痛楚，是懊恼……生活啊！她面对着画片，竟然呆了两个钟头，真想痛哭一场”。由此可见，绘画作品在不同的人面前引起联想的范围也就有所不同。
但是，广播剧使人联想，是与绘画、造型艺术不同的。因为广播剧和一定情节、一定人物的思想相联系，它既能使人联想，又能引导、控制联想，因为它有创作者鲜明的创作意图，作者在创作中会有意识地突出或者削弱某些内容。剧中常常给人提供一个典型环境，唤起并引导听众的形象记忆、情绪记忆，让听众展开想象的翅膀，将其引到作者营造的艺术情境中去。
联邦德国的广播剧理论家汉斯约格·史密特纳说：“广播剧只能听不能看，并不是一种缺陷或不足。相反，正是这种限制，使它出奇制胜。它通过语言，在听众内在的眼睛’面前，塑造了种种形象。比如：广播剧可以出色地表现希腊神话里的达芙妮女神怎样把自己变成月桂树，而在舞台上、电影里却不能，它们永远不能像在广播剧里那样使我们的眼光自由地从这个大陆转向那个大陆，从这个海峡移往那个海峡。当然，广播剧舞台的大小要根据听众有多大的想象和联想的能力来定。正像人的想象力是海阔天空、无所不包一样，广播剧潜在的活动范围同样是无穷无尽的。”[注释]从他的论述我们可以这样加以引申，不同的听众在听广播剧的时候，由于自身有着不同的经历和遭遇，年龄、职业、文化水平、性格、修养以及其他一些临时的情绪、心理因素的不同，在听同一部广播剧的时候，欣赏者常以自己的经验、印象及所具有的知识去理解和感受它，那将会产生不同的艺术效果。听众往往随着剧情的发展，在自己的心里上演着彼此不同的戏。
人们的心理“联想”作用，在人们欣赏一切事物的“审美”心理活动中，往往是很重要的。联想对于人们获取“美感”常起到某种程度的决定性作用。广播剧的美是产生于欣赏者的主观意象中，而视觉艺术却是客观美的外在表现。
戏剧评论家李超曾说：“广播剧不具备直观的艺术特性，只具备着声音的直感艺术特性。所以，广播剧不像直观艺术那样带有确定不移的强迫性。像电影、电视的特写镜头一样，导演给你的艺术形象是不允许你有更多的想象的。所谓‘百闻不如一见’，这一见就完全占据了欣赏者印象的全貌。正是因为这样，如果艺术的要求和观众的想象完全一致，就能收到应有的效果；否则，就适得其反。比如：戏剧或电影的人物中要出现个西施，这个西施谁也没见过，但有这方面常识的人心目中都有一个想象中的西施形象。一旦在舞台上、镜头里出现了西施，虽然导演认为她是美的，有些人也认为是美的，但恐怕有更多的人会认为胖了、瘦了、气质不对了，欠缺村姑的朴素了；还有的人认为缺少风流、才智、中国气魄了……可见这形象塑造的直观优点，同时又造成了不能满足观众审美心理的难题。而在广播剧中塑造一个西施，通过戏剧文学的人物语言，通过典型环境的描写，通过音乐的烘托、渲染，音乐声响的刻画塑造，加上人们的想象，也许更能满足欣赏者的艺术享受。这就是在直观艺术上的虚写，在语言艺术、音乐艺术、音响效果上的实写，会收到启发听众想象、诱导人们深思的艺术效果吧！”[注释]
关于这一点，曹禺也说过：“我觉得广播剧最大的好处是给听者很大的想象余地，不见反而比看见了更有回味，更有情趣。”我们常说这样一句话：“看景不如听景”，耳朵带给人们的想象要比眼睛大得多。
因此，我们说广播剧的最后完成，经过了听众的心理想象；而这种想象的情景，又是由编、导、演、录制工作者共同完成的。听众会用自己的生活经验来补充、丰富或理想化广播剧工作者所提供的剧情。这是广播剧一个十分明显的艺术特征，也是它具有很强的艺术生命力的原委。剧作者所创造的美，通过演员用美的声音表现出来，经过听众的接受才使美得到实现，而实现的场所又在听众的心里。
贺敬之同志在1982年4月5日举行的“全国广播剧评奖会议”上说：“广播剧的听众很多，反映很强烈。现在有些说法不很全面，如说有了电影、电视还要广播剧干什么？因为传播到听众那儿有局限，看不见形象，广播剧没有看得见的形象，是否就被代替？它传播方便，艺术上有一种缺陷，又会造成另外的东西，造成想象，反而会更美。有局限，在局限中具有它的美学体系，发挥想象，是它的长处。它又比较灵活，政论体、报告文学、散文体、诗体都可以。形式本身有特点，不能代替。广播剧是无形的战线，有声的战线，作为一种武器应该重视。它是一种艺术，是有声的艺术。”是美的，有些人也认为是美的，但恐怕有更多的人会认为胖了、瘦了、气质不对了，欠缺村姑的朴素了；还有的人认为缺少风流、才智、中国气魄了……可见这形象塑造的直观优点，同时又造成了不能满足观众审美心理的难题。而在广播剧中塑造一个西施，通过戏剧文学的人物语言，通过典型环境的描写，通过音乐的烘托、渲染，音乐声响的刻画塑造，加上人们的想象，也许更能满足欣赏者的艺术享受。这就是在直观艺术上的虚写，在语言艺术、音乐艺术、音响效果上的实写，会收到启发听众想象、诱导人们深思的艺术效果吧！”[注释]
关于这一点，曹禺也说过：“我觉得广播剧最大的好处是给听者很大的想象余地，不见反而比看见了更有回味，更有情趣。”我们常说这样一句话：“看景不如听景”，耳朵带给人们的想象要比眼睛大得多。
因此，我们说广播剧的最后完成，经过了听众的心理想象；而这种想象的情景，又是由编、导、演、录制工作者共同完成的。听众会用自己的生活经验来补充、丰富或理想化广播剧工作者所提供的剧情。这是广播剧一个十分明显的艺术特征，也是它具有很强的艺术生命力的原委。剧作者所创造的美，通过演员用美的声音表现出来，经过听众的接受才使美得到实现，而实现的场所又在听众的心里。
贺敬之同志在1982年4月5日举行的“全国广播剧评奖会议”上说：“广播剧的听众很多，反映很强烈。现在有些说法不很全面，如说有了电影、电视还要广播剧干什么？因为传播到听众那儿有局限，看不见形象，广播剧没有看得见的形象，是否就被代替？它传播方便，艺术上有一种缺陷，又会造成另外的东西，造成想象，反而会更美。有局限，在局限中具有它的美学体系，发挥想象，是它的长处。它又反而会更美。有局限，在局限中具有它的美学体系，发挥想象，是它的长处。它又比较灵活，政论体、报告文学、散文体、诗体都可以。形式本身有特点，不能代替。广播剧是无形的战线，有声的战线，作为一种武器应该重视。它是一种艺术，是有声的艺术。”
综上所述，其目的是为了明确广播剧的艺术创作，剧作者在着手写剧本的时候，首先要有鲜明的创作意图；其次要研究声音的运用和如何启发、诱导听众的想象，研究听众的心理活动。广播剧作家所写的剧作应该是闭上眼睛也能听得懂的内容，用广播界的行话说，就是“要有广播意识、声音观念”，这无论是在选材上，还是在编写的过程中以及导演的二度创作上，都是重要的课题。
上面我们讲了广播剧运用声音表现想象的特征，以及听众听广播剧时主观欣赏能力的差别所产生的审美愉悦的不同。至于演员除了声音条件外，在表演上广播剧要比话剧、电影、电视剧所要求的想象力更丰富，因为广播剧是在录音室内面对话筒，没有服装、布景、造型的启发，比话剧、戏曲的假定性还要突出，难度也更大一些。为了使声音录制得清晰，导演和演员要下很大的工夫强调语言的表现力及动作性。但是形体动作又不能过大，像演电影那样实在。这些问题都属于二度创作时需要考虑的问题。
那么，从事广播剧创作的作者，又应如何运用想象编写剧本呢？吴功正在《小说美学》[注释]一书中有些简要的概述，可以引为借鉴。他概括审美想象有两种类型、两种方式和三种方法。两种类型是再造性想象与创造性想象。再造性想象，即作者凭借经验记忆，再现表象。再现时要有新的发挥，不是原有表象的照搬或临摹。创造性想象，要求作者创造出新的形象，但创造时应以再现为基础，而不是凭空的创造。再现的发挥也就有了创造的成分，它们是统一而不可分割的。
想象的两种方式和三种方法又是什么呢？
一、连接式
何谓连接式？就是把表象和表象联合在一起，将主题表达的需要和作家情感的要求连接。作家往往以某一表象为出发点，触类旁通，连缀一片，形成整体的形象。
比如，王愿坚写小说《党费》的创作过程，很能说明想象的连接方式。他在《谈几个短篇小说的写作经过》中介绍说，他最初听到一个关于卢春兰的故事：山上的游击队没有盐吃，在村里坚持斗争的青年妇女卢春兰，便组织各家腌了些咸菜，凑到一起交给山上的来人带去。不幸，半路上遇到巡逻的敌人，咸菜落到了敌人的手里。敌人把全村群众抓起来，用枪杀威胁群众，要查出这件事的组织人。当然谁也不肯供出实情。就在敌人要疯狂地开始屠杀的时候，卢春兰领着自己才五六岁的男孩子，从容地迎着敌人的枪口站出来，说：“是我！”
王愿坚说：“这个故事是很动人的。”可是他“几次把稿纸铺到面前，却不得不再把它收拾起来”。他写不出的重要原因是对象本身所提供的内容还稍嫌单薄。于是，他“顺着卢春兰的故事所显露的特点”，展开连接式的想象，“想到这么两件事”。第一件事是1944年，房东大娘把仅有的两个窝窝头给他吃，在他“快吃完窝窝头的时候，忽然听到小妹妹哭得很厉害，进屋一看，只见大娘正从篓子里抓出花生壳子，嚼烂了，抹到小妹妹的嘴里去”。第二件事是1946年，他从战场上一位烈士的衣袋里只找到一个笔记本，里面夹着两毛钱的北海币，钱上面写着：“要是我牺牲了，这钱就是我最后一笔党费。”这两件事使作者“找到了一条与听来的故事相通的道路”，于是，他把这些表象连接起来，经过想象，融为一个艺术整体，写成《党费》这篇小说。
二、融合式
融合式的想象不同于连接式的想象。这种方式是通过对不同表象中某些特征的分析，形成一个新的表象，产生具体的形象。贯穿分析，形成新表象的结果也就出现了融合。比如，赵树理写的小说《小二黑结婚》里面有二诸葛、三仙姑、小芹、小二黑等人物，这些人物的产生就是运用了融合式。
原始素材中赵树理所住的房东家有个侄儿叫岳冬至被打死了，什么原因呢？原来他与村里的一个俊闺女智英祥谈恋爱。这个智英祥的母亲自入了“三教圣道会”以后，男女不同居，她的父亲便在外面流浪着。智英祥有两个哥哥，也不愿意他们的母亲信“道”，每逢在敬神上花钱，也吵吵闹闹。这老婆子就在“众叛亲离”的情况下上吊自杀了。老婆子死后，智英祥的父亲仍在外面流浪，两个哥哥因为在地里生产，也不干涉妹妹的私事，这就给智英祥创造了一个谈恋爱的方便条件。
19岁的岳冬至，是村里的美男子，父亲给他养着一个9岁的童养媳。岳冬至为这事也成天跟他父亲生气，他就是在这种情况下和智英祥谈恋爱的。这个村的村长是富农的孩子，文化程度不高，却是村里唯一的高小毕业生，长的也还漂亮，但早已结婚了。他也常到智英祥那里去，智英祥因为跟岳冬至谈恋爱，对他总是婉言拒绝，所以村长对岳不满，常找他的茬儿。
另外有一个青救会的秘书，也常到智英祥家去，智对他和对村长一样。这个秘书的妻子，是村里的妇救会秘书，因为不愿意叫自己的男人到智英祥那里去，也常常找智英祥的茬儿。还有两个干部，虽然和智英祥没有什么关系，却跟村长是亲戚，村长便联合他们共同反对岳冬至，几个干部暗地里开了一个斗争会，用腐化的罪名斗争岳冬至，叫他和智英祥永不来往。可是岳冬至不承认自己有错，他说，他跟智英祥的恋爱是正当的。这样斗到半夜，他们看到不能占上风，就动手打，不大一会儿就把他打死了。
赵树理掌握这个材料之后，在写作的过程中，又糅进了他熟悉的其他材料，形成了“三仙姑”和“二诸葛”这两个人物。二诸葛的形象是赵树理的父亲与岳冬至父亲的合体，三仙姑是智英祥母亲和一个神婆子的合体。这就是采用的融合式，把两个人物的表象进行融合。
三、移植法
移植法也就是把甲身上发生的事情移植到乙身上。在《三国志·先主传》上记载着刘备“鞭打督邮”这件事，但经过小说作者的艺术想象，在《三国演义》中把“鞭打督邮”一事移植到了张飞身上，出现了所谓“张翼德怒鞭督邮”的情节。本来是鞭打者的刘备却变成了营救者。这是作者从人物性格塑造的审美需要出发所做的移植，不仅丰富了莽张飞的形象，更符合小说中作者所要塑造的刘备的性格。
四、推测法
推测法往往是弥补现有材料的不足，对个人经验范围的突破。推测法包含虚构的成分，是一种创造性的生发性的想象活动。歌德说他听人家讲几句话，就可以代他再讲几十句，因为他有推测的本领。我们知道作者要写的对象绝不是所有情况都一览无遗地出现在作者的意识活动中，有些没有提供的东西，需要作家根据已有的表象进行符合逻辑性、规律性的推测。作家艾芜在《生活·人物·故事——在部队短篇小说座谈会上的发言》一文中说：“在现实生活中，也有推测。如战士用的杯子，我们把它打坏了，我们猜他回来怎样？如果他性格温和，我们就会想：告诉一声就行了；如果他好吵架，就会想：他回来非吵一下不行。生活中有推测，我们也允许创作中有推测。”应该在创作中“掌握人物的性格，推测他会做什么、说什么”，例如“我们假若掌握了李逵的性格，也就可以推测出他在其他问题上，会说出怎样天真直率的话来”。可见，推测是已知向未知的逻辑推进。
五、虚构法
托尔斯泰认为，“没有虚构，就不能进行写作，整个文学都是虚构出来的。”因此，虚构是一种更高层次的审美想象，它的自由性的特征表现得更为显著，从而更广泛地突破作家直接性的个人经验的限制，导向虚拟性。我们说，虚构更广泛地突破作者直接性的个人经验的限制，不是指不需要作者的经验，而是要善于调动所有的经验储存，在经验的唤起、合并的过程中进行新的生发。其结果是一个全新的艺术形象的诞生。虚构的创造性审美功能特点表现得十分突出。因而，经过再创造的艺术形象就不是生活本身所提供的和作家记忆储存的某一现成的“样本”。高尔基在《我怎样学习写作》一文中曾说过：“语言创造的艺术，性格与‘典型’创造的艺术，要求要有想象、推测和‘虚构’。”
这两种方式和三种方法，虽然是从小说的角度进行阐述的，但作为文学创作中的审美想象却是一致的，同样适用于剧本创作，无论电影、电视剧、广播剧都有共同的规律性，离不开审美想象。因此，我们讲了这五种想象的不同特点，以便进行剧本创作时参考。
【思考题】：
1.广播剧是一种什么样的艺术种类？其特点是什么？
2.为什么说广播剧的美产生于欣赏者的主观意向中？
3.创作广播剧需要哪几种类型和方法的审美想象？

千狈

第三章选材、题材和主题

第一节 选材的着眼点
广播剧是电台广播的剧种，它面对千百万听众，要求剧作要十分注意宣传效果。因此，对题材的选择一定要有严肃的态度，正确的立场。那么，选材应该从哪些方面着手呢？具体来看，涉及以下几个方面：
一、选择具有时代感的题材
题材的时代感强不强，时代精神体现得怎么样，常常是衡量一部作品思想性的标准。邓小平同志在1983年10月党中央召开的十二届二中全会上说：“一些人对党中央提出的文艺为人民服务、为社会主义服务的口号表示淡漠，对文艺的社会主义方向表示淡漠，对党和人民的革命历史和他们为社会主义现代化而奋斗的英雄业绩，缺少加以表现和歌颂的热忱，对社会主义事业中需要解决的问题，很少站在党的积极的革命的立场上提高群众的认识，激发他们的热情，坚定他们的信心。相反，他们却热心于写阴暗的、灰色的，以至胡编乱造、歪曲革命的历史和现实的东西。有些人大肆鼓吹西方的所谓‘现代派’思潮，公开宣扬文学艺术的最高目的就是‘表现自我’，或者宣传抽象的人性论、人道主义，认为所谓社会主义条件下的异化应当成为创作的主题，个别的作品还宣传色情。这类作品虽然也不多，但是它们在一部分青年中产生的影响却不容忽视。”[注释]邓小平同志从另外一个侧面告诫文艺工作者要重视自己的社会责任，因此，广播剧创作者要选择具有时代感的题材，创作体现时代精神的作品。
二、选择有社会意义、有新意的题材
广播剧有最广泛的听众，它不受年龄和文化水平的限制。因此，剧作者就要考虑听众的心理和要求，把人人心中所有、笔下所无的思想情感表现出来，争取把新问题、新矛盾、新思想抓准。同时，手法要新颖，要能给人以启发，给人以回味，这才是非常重要的。当前的现实生活是人们非常关心的，因此，要注意选择那些能够引起人们内心共鸣的有价值的题材。比如说，改革开放以后，农村经济政策有了新的改变，反映当前农村经济政策落实的剧目播出以后，在农村听众中引起了强烈的反响，听众来信也最多。许多听众来信反映：听了这些广播剧，农民很受鼓舞，对发展农村经济感到有了奔头。因此，在选择题材时，要着眼于有一定社会意义和新意，能恰当地说出人民群众的心里话，并能够唤起人民高尚的情感或引起人民思考的那些题材。
三、选择既符合戏剧规律又适合于收听的题材
广播剧是一门综合艺术，是戏剧艺术中的一个新品种。它综合话剧的戏剧性，电影艺术的灵活性，小说的文学性，音乐的抒情性，音响效果的空间感、环境感和动作性，通过声音使听众产生联想，在思想上得到一定的启迪。广播剧在表现内容时不受空间的限制，而在表现手段和形式上又有一定的局限。这样，在选材时就要考虑以下几点：
1.要注意选择主题鲜明、情节集中、线索单一、容易听懂的题材。也就是说，在作品中最好写一件事，解决一个问题，像话剧中的独幕剧、戏曲中的折子戏、说唱艺术中的小段子那样，一开场就能吸引住人。矛盾的提出、冲突的展开都要快，线索要清楚，旁枝末节不宜太多，要故事完整、态度鲜明地表达一个主题思想。
2.要注意选择能够适合声音表达的题材。一部好的广播剧至少应该是有逼真的音响效果，动人心弦的音乐烘托，富有人物性格特征的声音演播，能够使人听起来不仅富有强烈的艺术感染力，而且能发挥人们丰富的艺术想象力。
3.要注意选择篇幅不长、内容深刻的题材。广播剧播出的时间有限，它不适于创作成气势磅礴的鸿篇巨制，除非是连续剧。作者的主要精力应放在创作小型的剧目上比较合适。曹禺同志说：“广播剧的好处在‘短’，在‘短’中取胜。它是锐利的武器。一件事，一曲悲歌，一个人物，一位伟大的烈士，一首断肠的情诗，一段童年的回忆，古代的文化与人物，今天建设中的斗争与成果，星星点点、变化万千，宇宙间形形色色的题材，任凭你取用。”[注释]一个比较短的广播剧既要有完整的情节结构，又要表达鲜明的主题思想，这并不是一件很容易的事情。
4.要注意选择那些能启发听众想象的题材，如科学幻想题材、童话题材、神话题材等都能启发听众的种种想象。此外，那些传播知识、陶冶情操、给人以美的享受的题材也适合编写广播剧。
5.要注意选择有地方特色的戏剧题材。广播剧的传播范围很广，如果大家都围绕某个题材进行创作，必然会出现撞车的现象。特别是改编剧作的选材，往往出现许多电台都选某篇小说进行改编，使人力、财力都造成不必要的浪费。如果选择在本地区富有地方特色的题材进行创作就可以避免撞车的现象，反而会有新意、有特色。比如：广东台制作的《碧血黄花》是描述七十二烈士之一的喻培伦的英雄事迹，这个故事就发生在广东；湖北台制作的《向警予》，讲述了向警予这位女英雄的事迹，出自武汉；中央台制作的《晶莹的心》，剧中描述的刘玲的感人事迹发生在北京；《诗人纳扎尔》讲述的是新疆维吾尔自治区的历史人物；《沙海魂》中描写的劳动人民保卫莫高窟艺术的忠魂曲是发生在甘肃省的敦煌县；《序幕刚刚拉开》所表现的是黑龙江林区的生活。这些剧目的题材很有地方特色，而且很少会与外省市发生撞车的情况，当然也不会出现雷同的现象。任何艺术品只要有特色，它的价值也就表现出来了。选材时注意有地方特色，其艺术效果已被许多获得成功的剧目所证明。
总之，在广播剧的选材上，首先要歌颂我们社会主义祖国的新时代，把社会主义新人、新事、新风貌写出来，搬上广播剧的舞台。这是时代赋予我们的任务，也是广播所要求的。“广播、电视是教育、鼓舞全党、全军和全国各族人民建设社会主义物质文明、精神文明的最强大的现代化工具，这就是广播电视工作的根本性质和任务。”至于广播剧的根本任务又是什么呢？“广播剧的根本任务也就是：教育、鼓舞全国各族人民建设社会主义物质文明和精神文明，为把我国建设成为现代化的、高度民主的、高度文明的社会主义强国而奋斗。”因此，“我们广播剧在正确地揭露黑暗的同时，要更多地注意表现光明的事物，给人们以方向、信心和力量。我们广播可以很快地传播到城乡各个地方，传播到各个工厂、农场、营房、商店、学校、家庭。每个广播剧的制作者，都有责任慎重地考虑它的社会效果，它能否给听众以美的欣赏和陶冶，能否教育、鼓舞人们去建设社会主义的物质文明和精神文明”[注释]。这是对我们广播剧作者最起码的要求。我们要不断地提高创作的思想水平和作品的艺术质量，努力攀登文学艺术的新高峰，为建设高度发展的社会主义精神文明作出更大的贡献。

千狈

第二节 题材要多样化
由于生活是丰富多彩、宽广博大的，因而反映生活的广播剧取材的范围也是广泛而多样的。加之广播剧拥有各个层次的听众，影响非常广泛，这就向广播剧创作者提出了不断地扩大自己题材领域的要求。
概括起来，广播剧题材有以下几种类型：
一、现实题材
这是指以反映现实生活为内容的剧目。现实题材的剧目在广播剧中应占主要地位。社会生活的发展是日新月异、朝气蓬勃的，社会生活的矛盾在时刻发展、不断变化，这是我们这个时代的特点。广播剧应该着重反映现实生活中，特别是社会主义现代化建设中的先进人物与先进事迹。在反映现实生活某一领域的题材时，还应该注意不要停留于表面，而应该将自己的艺术笔触，深入这一领域的新的角落，及时反映社会生活的新变化、新矛盾和广大人民群众十分关心的新问题，树立具有独特个性的新形象，抒发创作者的感受，给听众以强烈的新鲜感、新启迪，使广播剧更有真实性和针对性。这就要求创作者要紧跟这个时代的步伐，写出人们在社会发展中产生的新关系及新的思想内涵，写出在改革开放环境下成长起来的一代新人。新，是广播之长，同时也是广播剧之长。各项建设迅速发展，新事物层出不穷，我们要善于在现实生活的广阔天地里发掘新的题材。
二、历史题材
这类剧目是根据真实的历史事件和人物改编创作而成的广播剧。历史广播剧虽然取材于历史事件和历史人物，但完全允许而且必须在历史事实的基础上进行艺术虚构。那种提出历史剧完全做到人物、事实都要有根据的要求会束缚作者的艺术再创造，不符合戏剧艺术创作的特点。但是在写历史题材的剧目时，虚构要有一定限度。比如：历史上著名的重大事件不能虚构；著名的历史人物的基本面貌不能虚构；历史事件的时间顺序和气氛不能颠倒。因此，在写历史剧时，要以历史唯物主义的观点作为指导，对历史事件和人物作出正确的评价，所描写的历史事件和历史人物要做到“使古人带有古人的特征，古事带有古事的特征，表现出历史的具体性”[注释]，而不应该任意拔高或歪曲历史人物。黑格尔说过：“人们总是很容易把我们所熟悉的东西加到古人身上去，改变了古人。”[注释]这样做其实无助于提高作品的思想，反而使古人的形象得不到正确的表现。
另外，需要强调的是：创作历史剧，并不是单纯为了再现历史事件，而是用它来教育今天的群众；不是为“发思古之幽情”，而是为今天人们的社会生活服务。所以一定要把历史题材的剧目写出新意来，写出深层的哲理来。通过上通下达的历史哲理，让历史剧发挥更大的、更积极的作用。比如：广播剧《郑成功》、《史圣司马迁》、《将军府》、《孙膑》等剧目都富有历史哲理性。
三、少年儿童题材
这类广播剧是为了满足少年儿童的欣赏需要，以反映少年儿童生活和塑造少年儿童形象为主创作的广播剧。少年儿童是祖国的未来，人类的希望，今天他们还是天真烂漫的儿童，明天就是建设祖国、保卫祖国、进行四化建设的生力军。为了使他们能够真正担负起未来的重任，就要从小引导他们树立为实现共产主义而奋斗的崇高理想，培养他们爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学的优良品质和集体主义精神，使他们成长为既有远大理想，又能踏实苦干的一代新人。剧作者在选材时，首先要着眼于孩子们中间发生的故事，以孩子们作为描写的对象。其次，还要从广泛的生活源泉中选择题材，帮助少年儿童了解社会生活的方方面面，满足他们的求知欲。比如：反映革命先辈艰苦奋斗和流血牺牲的题材，表现社会主义建设过程中涌现出的先进人物和事迹，如《一堂音乐课》、《闪光的灯》、《让那燕子归来》等。
这类题材的广播剧在人物塑造上要符合少年儿童的特点。由于少年儿童理解事物相对比较单纯，从他们的理解能力和思维方式出发，对正面人物的塑造，应该力求做到人物行动的目的性明确，理想崇高，意志坚定，性格明朗。美好的儿童形象及他们的模范行动、优秀品质，是日常生活中可见可闻的，但又不是每个儿童所具备的。这就为少年儿童听众指出了具体的努力方向。比如：少年儿童广播剧《蘑菇的故事》中的阿新就是少年儿童学习的榜样。他爱学习、爱帮助同学，用科学方式人工试种蘑菇获得成功，帮助学习成绩较差的阿吉和有两门功课不及格的贝彩，三人最后实现了共同进步。该剧在全国少年儿童广播剧评比中获得第一名。
对于反面人物的塑造，既要真实可信，又要符合教育原则。具体来说要注意以下两点：1.儿童剧中反面人物的塑造要考虑到儿童的理解水平。2.儿童剧中刻画的反面人物形象主要在行动上突出他的个性，不必过多地突出其怪诞的表演。
对于有缺点的儿童形象的塑造，要注意对其缺点的批评和转变过程不能简单化，否则，使人难以置信。必须进行细致的恰如其分的描述。
在语言方面，少年儿童广播剧应该与成年人戏剧有所不同。儿童剧的语言应该符合儿童的年龄特征和接受能力，应该比成年人戏剧的语言更生动、更简明、更富有表现力。儿童的语言要有孩子气，但也不是完全模仿孩子说话的语气，应该有艺术的提炼与加工，应选择那些富有儿童情趣和表现儿童心理特点的语言。比如儿童广播剧《三个孩子去蛇岛》，剧中的三个孩子为了当未来的科学家，他们不怕吃苦。李大千说：“吃苦算什么？科学家不光吃苦，还累脑子呢？我们楼的教授爷爷，差不多都把脑袋上的头发累光了，人家都不叫苦，咱们这不算什么。”这里对吃苦的看法，不是那种概念式的教条，而是用11岁的孩子特有的口吻、语气，天真生动地讲出来，自然真实，符合孩子的心理。9岁的马小亮说：“谁给我糖，我选谁当队长。”单纯幼稚的语言，表现出孩子淘气可爱的性格。
四、神话题材
神话是远古时代人民大众的集体口头创作。它是通过想象得出的对于自然力的解释和征服，是对自然力的形象化和人格化。马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中说过：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化，因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。”[注释]对于神话中的神，高尔基曾经说过：“并非一种抽象的概念，一种幻想的存在，而是武装着某种劳动工具的完全现实的人。”[注释]神话的内容尽管非常奇异，但仍然离不开人的现实生活。神话中的“神”，与后世宗教迷信的“神”是有本质区别的。神话对世界往往采取积极的态度，敢于反抗宗教中的所谓神的权威，体现着对自然力和社会力量的一种积极征服的愿望。而迷信则总是消极的，它所宣扬的“神”是人类命运的主宰者，宣传人对“神”的无力，它是在自然力和社会力量面前由于软弱无力而产生的超自然的信仰。神话中的“神”是现实世界人的反映，迷信中的神则是宗教伦理教条的人格化。毛泽东同志在《矛盾论》中引用马克思的话说：“这种神话中的（还有童话中的）千变万化的故事”，“因为他们想象出人们征服自然力等等，而能够吸引人们的喜欢，并且最好的神话具有‘永久的魅力’。”
广播剧作者取材于神话故事编写剧本，不仅扩大了题材的范围，而且也满足了听众审美的要求。
五、传说题材
即在民间长期流传的一些历史故事或英雄人物故事。一般来说，民间传说都有一定的事实作为依据。但在流传的过程中，人民群众往往按照自己的意愿，通过幻想加工，用美丽夸张的想象来描绘自己喜爱的人物。因此，民间传说有的也带有某种神话色彩。传说与神话的区别是：神话纯粹是人们以幻想形式反映现实的产物，而传说往往是某种历史事实的扩大；神话的主角是神，传说的主角是人，有的是半神半人。比如：广播诗剧《龙发沟和金鱼池的故事》就是一例。传说的故事往往比原来的故事更集中、更丰富。它在一定程度上反映了人民的要求和愿望，也有动人的情节。
六、童话题材
童话是在现实生活的基础上，用适合儿童口吻的语言，充满想象和趣味的情节，创作出的一种富于幻想的故事。它是通过丰富的幻想和夸张来反映生活和自然现象的。所谓幻想，就是以社会或个人的理想和愿望为依据，对还没有实现的事物所作的想象。而童话的想象是用一种大胆的、夸张的姿态表现出来的。童话的幻想并不是空想，它植根于现实生活，以现实为基础，又从幻想的情节中反映现实，同时必须受现实生活规律的支配。幻想与现实要有机结合。在童话中，人物和事件虽然都是幻想的，但人物的思想和行动，事件的发生和变化，必须符合人物的性格特点，矛盾冲突必须在自然环境和社会环境下，严格按照生活本身的规律来合理解决。例如丹麦童话大师安徒生的《皇帝的新装》，通过大胆的幻想和极度的夸张，辛辣地讽刺了反动统治者的卑劣和愚蠢，深刻地反映了作者所生活的那个社会的真实面貌。然而童话中人物的思想和行动，事件的发生和变化又确实是严格按照生活本来的规律进行和得到解决的——骗子捞到了无数的财富溜之大吉，皇帝受到了愚弄——这是由人物性格和社会环境所决定的，不可能有别的结果。
夸张的手法在一切艺术中都存在，但童话的夸张不同于一般艺术的夸张。它是从内容到形式的全面的强烈的夸张。从形式方面看，童话出场的人物常常是奇特的，不仅飞禽走兽、山川草木可以作为人物在童话中活动，就是人类出现在童话中，也可以变得异乎寻常。即使保持寻常人的面目，也会碰到一些奇特的童话境遇。从内容方面看，故事的情节，人物的行动、性格、品质无不夸张到极点。好和坏，勇敢和胆怯，公正和自私，聪明和愚蠢，美丽和丑恶……由于强烈的夸张而变得越加突出。如《皇帝的新装》中，像皇帝和大臣那样的愚蠢，像裁缝那样的狡猾，真是世间少有的了。但是这样还不够，作者又写出皇帝光着身子、装腔作势地在大街上巡行一周的大场面，那赤条条的皇帝“就在那个华丽的华盖下游行起来”。皇帝的内臣们手里托着那看不见的衣服的后裙，其实是手里托着空气。他们都一本正经地庄严巡行。作者运用夸张的写法，把皇帝和大臣们的愚蠢和那种可笑的矫揉造作、自作聪明淋漓尽致地刻画出来，给予了最尖锐的讽刺。作品的思想性也就显而易见突出出来了。
有些童话采用拟人的手法进行创作，其中的动植物、无生物必须具备本身的特性，作品通过它们的活动来反映人类社会和自然界的各种现象和变化。童话必须给人这样的感觉：明知是假，却又似真，要使读者自愿地、不知不觉地进入幻想的诗意的世界。
童话作品主要的对象是儿童，因此，童话中语言要像是儿童自己说的话，像他们周围的人讲的话。语言要简明、准确、活泼，要有诗的美感，充分体现童话语言的魅力。
广播剧的创作者常常选择童话题材创作成童话广播剧，如《小熊请客》、《四季的风》、《皇帝的新装》、《渔夫和金鱼的故事》等。在我国少年儿童广播评奖活动中，有不少童话剧目获得优秀奖。
七、寓言题材
寓言，顾名思义，就是寓意于言，即通过虚构的、简单而带有夸张的故事，寓意一种思想或一个教训，大多带有劝诫和讽刺的意义。
寓言的类型有两种。一种是用夸张的手法，勾画出某种人的特点或思想；另一种是用拟人的手法，把人类以外的动植物或无生物人格化，使它具有人的特点或思想。
寓言短小精悍，生动活泼。从结构上看，有的寓言由两部分组成：简短的故事和说理性的结论；有的寓言则是一个小故事，结论不明说出，只做简单的暗示，寓意自明。寓言中有一部分是专为少年儿童创作的，还有一部分寓言虽不专为少年儿童创作，但能为少年儿童所理解，适合他们阅读。
寓言一般有以下几个特点：
1.运用比喻的写法。借此喻彼，借近喻远，借古喻今，借小喻大。寓言一般是用一个假定的故事做隐喻，来说明一个深刻的道理。例如《愚公移山》，就是说明不论做什么事，只要有决心、有毅力，一定会成功的道理。
2.采用拟人法。寓言往往把动植物或其他事物拟人化，赋予它们以人的思想性格，用它们来比喻社会上某些人的本质。例如《大象和苍蝇》就是把苍蝇、大象拟人化了，用苍蝇来比喻霸权主义者，用大象来比喻革命人民。寓言的拟人化既是浪漫主义的幻想，又是现实主义的写实。两者有机地结合起来，形象生动，含义深刻，具有更强的战斗力。
3.具有强烈的夸张和讽刺性。寓言往往采用夸张手法，突出社会上某一类人的特征，深刻揭示其本质，并对其错误予以无情的嘲弄和讽刺。例如《叶公好龙》就是讽刺那些言行不一的人的虚伪性。这则寓言采用了夸张的手法，产生了很强的讽刺效果。
4.故事简短，有明确而深刻的训诫意义。写寓言故事的目的在于说明一个事理，给人一定的教育意义。为了使人们毫无阻隔地理解寓言中的思想，寓言只能简单地叙述生活中的某种矛盾或某一类人的一种特性，而不对事件或人物做全面细致的描绘，从而使寓言的结构尽可能紧凑，尽量避免太多的枝节，以免分散人们的注意力。所以，寓言一般结构简单，情节单纯，故事有明显而深刻的训诫意义。
寓言和童话最初都是口头文学，都有一定的故事性，带有故事的一些特点。两者都富有幻想，并常采用“拟人”的艺术手法：它们都通过“人格化”了的动植物、无生物的种种活动反映人类社会现实，并对人进行深刻的思想教育。但它们之间又有区别。童话的教育对象是少年儿童，目的在于培养少年儿童的高尚品德，提高他们的认识能力，发展他们的智慧。童话富于绮丽的幻想，这是符合少年儿童爱幻想的心理状态的。童话的故事性强，情节曲折有趣，而且完整，这是为了使作品能更好地吸引少年儿童，也是为了使少年儿童容易理解和接受。童话的语言活泼生动，富有诗意，考虑到少年儿童的理解能力以及语言发展的需要，所阐明的意义要尽量浅显易懂。寓言就不同了，寓言的教育对象不限于少年儿童，而且，其中多数是为成年人而创作的。寓言以教育为主要目的，幻想程度比较浅，它只求故事说明一个深刻的道理，不求故事情节是否曲折完整。寓言一般结构简单、篇幅短小、语言精练而富有幽默感。
广播剧取材于寓言故事进行编写或者以寓言的形式进行广播剧的创作，就叫寓言广播剧。比如，中央台少儿部就播出过寓言广播剧《馋嘴的赤毛猴》。
八、科幻题材
这类剧目往往是根据科学幻想小说进行改编的或按照科幻剧目要求进行创作的。科幻题材的广播剧要同时具备“科学”、“幻想”、“剧”这三方面特点。其内容要具有一定的科学性，是普及科学知识的一种形式，但它又不是描写现实的科学，而是瞻望未来的科学领域，幻想若干年后科学技术方面可能取得的成就。广大听众收听这样的剧目会使他们进入幻想的境界，如见其状、如闻其声、如临其境。
科幻广播剧的最可贵之处在于“幻想”。科幻题材的剧目必须立足于现代科学原理的基础上幻想未来，而不是无根据地乱想。比如，广播剧《珊瑚岛上的死光》和《不寻常的婚礼》等剧目都是属于科幻题材的。
这类剧目很讲究知识性和趣味性，一般着重于展现各种奇幻和离奇的情节。故事生动有趣，色彩斑斓，幻想丰富，浪漫曲折，是科学和文艺的创作结合。还有一种不以幻想为特征，而以真实的科学研究活动作为选材的着眼点编写剧本，其实质是具有科学性、情节性、戏剧性、真实性，而不具幻想性的科学广播剧。
九、外国题材
国外一些优秀的文学作品也是广播剧取材的对象。选用外国文学、戏剧作品改编广播剧，一方面传播了国外的优秀文化，扩大了听众的视野；另一方面，外国文学中所反映的内容对听众也有一定的教育意义和审美价值。比如，中央台制作的广播剧《法尼娜·法尼尼》是根据法国作家司汤达的原作进行改编的。该剧向听众展现了19世纪封建贵族阶级中具有资产阶级个人主义思想的人物。欧洲（包括意大利）的封建贵族阶级，虽然受到资产阶级革命的强大冲击而走向衰落，但他们在许多国家特别是在意大利，还有着深厚的根基和广泛的影响。但是随着资产阶级革命浪潮的兴起，贵族社会中的青年男女的精神世界产生了很大的震动，他们之中的许多人向往一个新的世界，但却找不到正确的航向。法尼娜·法尼尼就是其中的一个典型人物。此外，还有根据贝拉·巴拉兹的话剧《安魂曲》改编的广播剧《莫扎特》，根据莫泊桑的同名小说改编的广播剧《项链》等剧目，都受到听众的欢迎。
除了根据小说、话剧题材改编之外，还有根据国外一些知名艺术家、科学家的传记、故事等作品编写的广播剧，如《音乐家贝多芬的故事》、《爱迪生的一生》、《居里夫人》等。
十、其他题材
这里包括：以歌颂机智、勇敢、果断地进行破案为题材的侦破式剧目；以讽刺社会上的一些不良倾向为主题的讽刺性题材的剧目；以情节惊险取胜的惊险式剧目，等等。
上面谈到的题材是广义的概念。题材还有狭义的概念，它指的是作品中形象地体现主题思想的特定的生活事件或现象，是剧作者从现实生活中获取生活素材，经过选择、集中、提炼、虚构，从而创作出一组生活事件或一个完整的画面而使用的材料。因此，我们还要进一步讲述在一部具体的剧作中，素材、题材和主题三者之间的相互关系。

千狈

第三节 素材、题材和主题
一、素材和题材的关系
在创作一部剧作时是离不开素材的，没有素材也就不会有题材。作为剧作的素材有两种，即直接素材和间接素材，它们之间的区别在于来源不同。文艺作品是反映现实生活的，而社会生活又是剧作者进行创作的源泉。剧作者在深入生活的过程中，把亲身经历的、体验过的、见到过的人物、事件记在自己的笔记本中或储存在自己头脑的记忆中，这些在生活中积累的未经加工的原始材料是为将来进行创作时做准备使用的，是作者的直接素材。另一种是作者通过收集一定的文字资料而掌握的创作材料。例如，有的广播剧是根据小说、通讯、报告文学或历史资料等素材编写的，而不是作者亲身经历或体验过的人和事，这些材料叫做间接素材。鲁迅先生写的，而不是作者亲身经历或体验过的人和事，这些材料叫做间接素材。鲁迅先生在为叶紫创作的长篇小说《丰收》一书写的序言中说：“作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过……我所谓经历，是所遇、所见、所闻，并不一定是所作，但所作自然也可以包含在里面。”[注释]无论从哪个方面来说，素材都应该是作者“经历过”的。虽然不是作者所做、所遇、所见、所闻，至少是经过他亲自调查研究、收集积累而来的。
由于素材是未经加工的原始材料，还不能成为剧作的题材，需要作者依据他对生活的观察、体验、研究和分析，形成鲜明的创作意图，然后把素材加以选择、提炼、加工和改造后，融入作品中，作为剧作的表现对象，构成作品的组成部分，才是作品的题材。
这里以广播剧《裂缝》为例。广播剧《裂缝》是上海台的编导戎雪芬组织上海人民艺术剧院作者帅征创作的剧目。该剧的原型人物系宝山钢铁基地副总工程师、冶金系统全国劳动模范。这位副总工程师的经历是很丰富的，并且富有戏剧性。他的祖父是大地主，而母亲却是受人歧视的佃农女儿；早在青年时期，他就有理想的未婚妻，后来彼此分手，直到中年才和另一个素昧平生的妇女结了婚；在工程裂缝原理上，他发表的论文与苏联专家有分歧，由于政治气候的变化，他受到不应有的对待；在大学里他加入了中国共产党，又因为所谓“白专”而被取消了候补党员资格；“文化大革命”中，他被下放去农场和一个土匪一起放马；在宝钢工程中，他尊重科学、大胆实践，出色地采用了新的技术措施，使外国专家又惊讶又钦佩；出国去日本洽谈合同，由于精通业务，据理力争，为国家节约了三千万美元，精明的日商也不得不赞叹：“中国有人才”……[注释]这些富有戏剧性的人物经历，为剧作提日商也不得不赞叹：“中国有人才”……[注释]这些富有戏剧性的人物经历，为剧作提供了生动的素材。作者在研究这些素材之后，有了新的认识和体会，产生了创作剧本的欲望和激情并着手构思剧情。在进行编剧的时候，帅征把深入生活所得到的零碎的、片段的素材加以选择、整理，加工成剧作内容的材料，塑造了一位为弥合裂缝而奋斗的郭一滨的艺术形象，以郭一滨的经历来组织情节。那些写进剧本的社会生活，就是创作的题材。于敏同志曾说：“题材不能机械地理解为木匠手上的木料，题材包含了作者的心血……是以丰富生动的感性印象为基础的。”[注释]从《裂缝》这部剧的形成来看，素材是未经加工的原始材料，是自然形态的东西，属于纯客观范畴的生活现象；题材则经过了作者的加工改造，既包含客观因素，又包含作家的主观因素，是主客观的有机统一。素材和题材的根本区别就在这里。题材是作品内容存在的客观基础。
二、题材和主题的关系
文艺作品的内容包括它所反映的客观社会生活和它所体现的作者的观点两个方面，也就是题材和主题思想两个方面。广播剧的内容也不例外。一部剧作的思想价值高低，主要不在于写了什么题材，而在于通过这个题材表达什么样的主题思想。主题属于抽象的意念，题材是具体的现实生活的选择，主题必须通过题材才能展示出来。主题与题材是密切联系、紧密交融在一起的，不能明确区别。
主题是否正确、深刻，直接关系到作品的思想价值，同时关系到题材的选择、结构的安排和人物形象的塑造，主题具有统帅全局的作用。我们试以广播剧《裂缝》主题形成的过程来进行说明。剧作者最初曾满怀激情地介绍说，最能燃起他的创作热情的是知识分子的命运和信念。他同编辑、导演在一起讨论构思时，确定了这样的立意：通过一个工程技术人员20年来的遭遇，写出他对事业的坚定信念。选择题材时，就从现在发生的过桥事件引申到过去，一直写到1957年和“文化大革命”。第一稿形成时的题目是“从一封群众来信所引起的……”剧本总的构架、人物关系、事件都有了，可以说初具规模。缺点是篇章长、容量大、枝蔓多、显得散。原因在哪里呢？立意虽然有了，但还不够具体，作者想写的东西比较多。比如剧中为了反映李局长和石虚对“四化”采取冷漠的官僚主义态度，写了李平到家后，李局长全家团聚，子孙满堂。饭桌上，儿子、孙子要求安排好的工作，李局长一一答应，石虚也表示愿意效劳。这种对“特殊化”的讽刺，显然与主题关系不大。又比如，李平和郭一滨在工地指挥部见面后，一起去见石虚以及二人产生的争论，郭一滨在家里回忆深山中遇到老魏头及老魏头的遭遇等等都比较拖沓。但是初稿中提出了“裂缝”的问题，写了“生活中充满裂缝，我们的责任是为了弥合裂缝、消除裂缝而奋斗”。这个提法很有新意，具有一定的哲理性。从剧作的基础来看，也有条件以“裂缝”为主题来贯穿全剧。电台编辑同作者交换了意见，作者很赞成编辑的意见，他在写第二稿时，就把“裂缝”着意突出，以此统帅全剧，删去了主题以外派生的枝蔓。第二稿比第一稿有了较大程度的提高，作品也显得有了特色。从广播剧《裂缝》这个例子可以说明主题与题材是有机统一的，主题是作家提炼题材过程中得出的思想结晶，而题材又受到主题的制约。同时也说明了主题绝不是剧作者头脑中固有的、事先确定的抽象概念，而是经过作者的认真观察、体验、研究、分析，逐渐形成对生活的认识和理解，是剧作者知识积累的结果。我们还可以从广播剧《沙海魂》的形成过程来说明这一点。据《沙海魂》的作者介绍：1972年他第一次到敦煌莫高窟去参观，莫高窟内469个洞中的艺术珍品都放射着奇光异彩，使他感到很兴奋。在参观的过程中，有位研究所的老师给他讲了三件事：第一件事是莫高窟中的造型艺术和绘画艺术都不是出自某个朝代的名画家或者名雕塑家之手，而是无数的能工巧匠在这里用心血凝结了震惊世界的艺术之花，但是，这些能工巧匠的姓名谁也不知道；第二件事是投资建造这些洞窟的不单是朝廷的官员、富豪阔商，有不少洞窟就是劳动人民，甚至是当时的下等人集资而建的；第三件事是唐宋时期的一些洞窟的顶部都画有优美的、技巧很高的图案，这些图案的色彩经过几百年而仍然鲜艳夺目，画这些图案的颜料也不知是从哪里弄来的。这三件事给作者留下了很深的印象，于是产生了想歌颂创造这灿烂艺术的炎黄子孙的动机。但是，仅有想法并不能形成作品，于是作者又在1973年和1974年连续三次去莫高窟，对发生在莫高窟的斗争和莫高窟所经历的灾难进行了采访。这三次采访使作者对莫高窟又有了进一步的了解，产生了新的认识。
首先是藏经洞的发现和珍宝的被盗。莫高窟的各个洞窟中，原来都放着经卷、书画、绣像、铜像。宋朝时期发生了西夏之乱，千佛洞的僧人为了避战乱逃往他乡，在逃跑前，便把经卷、佛像、书画等等都藏在下寺旁的一个宽2.5米、高4米的洞中，用土基、泥皮封闭。逃跑的僧人一去不复返了，后人也不知道有这个洞，这些藏于洞中的稀世珍宝一直存放了五六百年。光绪二十五年四月，藏经洞被一个庸俗不堪的王道士偶然打开。从此，这些珍宝三次被盗，几乎洗劫一空。直到帝国主义分子华尔纳1923年再次盗窃时，敦煌的乡民自发起来反抗帝国主义的文化侵略，赶走了华尔纳，才算终止了这场卑鄙的盗窃行为。
其次是对莫高窟本身的残害。后世人们对莫高窟瞩目而感兴趣，不少有志趣的人前往，也有不少人自作聪明，借修复为名，任意涂改。有的借清除洞内沙石，改造洞壁，使莫高窟遭到人为的破坏。特别是沙俄部队败退到敦煌后，竟然在莫高窟内驻兵，起灶烧火。珍贵的壁画、塑像被烟熏火烤糟蹋得不成样子。这次，也是人民群众一起赶走了沙俄白匪，才使莫高窟留于世人。
作者在莫高窟采访的时候，正遇到中央美术学院的学生在莫高窟实习。其中有一个学生创作了一幅敦煌县乡民保卫莫高窟的大型油画，这对作者写《沙海魂》的启发很大。通过这几次到敦煌的经历，作者在脑海里形成了这样的意念：劳动人民既创造了莫高窟艺术，也保卫了莫高窟艺术。但是，作者也听到两个让人不太理解的说法。其一是，敦煌艺术是20世纪30年代一些有志于祖国艺术的专家们经过艰苦努力才发扬光大起来的，特别提出如果不是某某某，敦煌艺术不会介绍给世人；其二是，如果不是外国人取走藏经洞中的经卷，放到伦敦大不列颠博物馆和美国哈佛大学福格艺术博物馆，莫高窟的艺术就永远被埋在黄沙包了，不会进入世界艺术的宝库。对于这些议论应该怎样认识呢？作者经过认真分析后，认为一些艺术家在莫高窟艺术上的研究功绩是不能否定的，但将功劳都归于他们似乎不太合适。至于说是外国人拯救了敦煌艺术，那就更是无稽之谈了。经过这样的分析之后，作者要写的剧作主题形成了。《沙海魂》所要表现的主题思想是要歌颂我们的炎黄子孙——劳动人民。忠魂又是何人？是那些世代保卫敦煌莫高窟艺术的无名氏的英雄人民。通过对以上两部剧的分析可以看出，剧作者在生活中积累素材时有了某种感受，产生了剧作的主题思想。当积累了足够多的素材，题材将要形成时，主题也进一步得到提炼，同时也开始发挥主题对素材取舍的决定作用。最后，题材整理出来，主题也就成熟了。正如高尔基对主题所作的论断：“主题是孕育在作家的体验中的一种思想。这种思想是生活暗示给作家的，它潜伏在作家的印象仓库里还未形成；当它需要用形象来体现时，它会唤起作家心中要形成这种思想的欲望。”[注释]
从剧作家的剧作实践和作家的理论阐述，可以作这样的归纳：
第一，剧作的题材是作者在作品中用来表达主题的材料。在叙事的作品中就是记述了什么时代，什么地方，什么人，在什么情况下，做了什么事。而生活中的素材只有经过作者的选择、集中、加工、改造，才能成为作品的题材，它是作品全部内容存在的客观基础。没有题材，也就没有了剧作的内容。
第二，题材和作品的主题有着直接的关系。主题寓于一定的题材之中，而不是游离于题材之外。题材能对作品的主题起促进或者阻碍的作用。李健吾说：“主题思想是一盏明灯，题材划定照明的范围。写戏的人靠灯亮，从题材划定的社会生活理出一个头绪。”[注释]概括地说，就是主题统帅题材，题材体现主题；主题是剧作的灵魂，题材是剧作的血肉；题材受主题制约，而主题又寓于题材之中。
第三，主题思想包括两个方面：客观方面是题材本身所赋予的思想意义；主观方面是作者根据自己的立场观点进行判断、选择、处理。要确立深刻、鲜明、具有高度思想性的戏剧主题，必须将主客观两方面有机地统一起来。作者既不能“站在跟事实同一高度来观察事实”，仅就题材的表象就事论事，也不能脱离题材本身的内在意义去任意拔高主题。要处理好这两者的关系，就要求作者具有较高的分析能力，充分挖掘题材本身蕴藏的丰富内容，认识到它所包含的普遍意义。这种对题材的剖析、研究，实际上是对生活的探索和概括，蕴含着作者的立场观点和爱憎情感。它不是进行抽象概念的逻辑推理，而是对人物、事件、环境的透彻理解和强烈的感受，凝聚着作者的看法和主张，因而才能激发起作者要表达这一主题思想的抑制不住的冲动，产生强烈的创作欲望。
三、广播剧的主题要求
广播剧的性质和任务决定了广播剧这一艺术形式具有很强的政治性；广播剧又是声音的艺术，它不能像舞台剧和影视剧那样，通过直观的艺术形象来加深观众对剧情的理解，更不能像文学作品那样，可以细嚼慢看。它是想象艺术，通过人们的听觉器官产生间接的形象，领会作者的意图。含混的内容和主题都将破坏听众的艺术想象。根据广播剧的这一特点，对主题提出这样两点要求：
（一）广播剧要求主题鲜明
作者在写剧本的时候，所确定的主题必须鲜明。英国一位广播剧作家曾说过：“应该选择用一句话能说明内容的主题。”日本的一位广播剧理论工作者说：“广播剧要依靠听，所以剧应当一贯地围绕着一个主题展开下去。”有人把广播剧比喻为贝多芬的交响乐，贝多芬的交响乐都有一个明确的主题，如“田园”、“英雄”、“命运”等。广播剧主题要鲜明，具体是指：准确地、本质地反映社会生活中的矛盾冲突，具有鲜明的思想倾向，揭示社会的进步与光明，有较强的说服力。也就是说，要求整个作品思想倾向要积极、正确。在戏剧矛盾真实、复杂、合理的发展过程中，通过人物性格和人物关系的发展变化，将主题自然而然地揭示出来。矛盾的基础要可信，矛盾的发展要合理，矛盾的解决要自然，从而反映出生活的真实性、复杂性和生活的本质。
一部剧作的主题含混，往往是作者的创作思想不明确造成的，表现在作品中的人物形象模糊不清。此外，主题鲜明并不意味着一定要把作品的主题直接说出来不可，刻意的“点题”反而会破坏了作品的含蓄性。含混不等于含蓄，鲜明也不等于直白。出现这种情况除了反映剧作者的艺术功力不足之外，也与有的作者对“广播剧主题要鲜明”缺乏正确的理解有关。这是从事广播剧创作的人应该注意的。
（二）广播剧要求主题深刻
一部广播剧作品，只有深刻地反映纷繁复杂的社会生活，塑造出具有鲜明个性特征和丰富的思想内涵的艺术形象，揭示出深刻的主题思想和人生哲理，才有可能具有永久的艺术生命力。如果一部剧作只停留在描写事物的表面现象，不去透过表面现象发掘事物的本质，这样的剧作可以说是只见人物的行动，不见人物的思想，只见事物发展的过程，不见事物发展的内在本质，我们说这是思想肤浅的作品。那么怎样使作品的主题思想深刻呢？我们以1984年度“丹桂杯”获奖剧目《序幕刚刚拉开》为例，看看作者是怎样在开掘作品主题上下工夫的。该剧最初的剧名为《新官上任头把火》。剧中的矛盾冲突仅仅是围绕着坚持原则、大胆维护人民利益的新上任的林业局局长柳春鹤与损公肥私的落后工人、绰号“滚刀肉”的牛大力展开的。在剧本初稿中，作者将自己的注意力较多地停留在柳春鹤怎样整治了“滚刀肉”牛大力。这样写也不是不可以，但是，剧作的矛盾冲突的背景就不够广阔，充其量也不过是与不良倾向作斗争，这种斗争的思想内容就不够深刻了。作者在反复修改的过程中，逐渐扩展了作品中主人公的社会生活空间。牛大力的所作所为绝不是他一个人的问题，应该有更为广阔的社会背景，因此要给剧作中的主要冲突赋予较深刻的思想内涵。作者在修改的过程中避开了就事论事，而是揭示出“只有党风纯，才能民风正”的思想主题。这个主题思想要比同坏人坏事作斗争就显得深刻多了。这样开掘剧作主题，不仅使作品中的人物形象更鲜活、生动，而且使主题更富有现实的社会意义。通过以上分析可以看出，要开掘作品较为深刻的主题，作者必须抱着积极、严肃的创作态度和较高的社会责任感进行创作。很多广播剧目在对生活素材进行加工改造时，都摒弃了就事论事的处理方法，而是努力从理想、道德、情操的高度来展示矛盾，组织情节，探究与阐发生活的哲理，使主题思想开掘得更为深刻。只有那些能真实、深刻地揭示社会生活发展的必然规律，有较强的普遍性和社会意义，符合党的方针、政策，充分发挥广播特点的广播剧，才能对听众起到更大的鼓舞和教育作用。
【思考题】：
1.为什么在创作广播剧时对题材的选择一定要有严肃的态度、正确的立场？
2.题材的选择要从哪几个方面着手？
3.概括地说，广播剧的题材有哪几种类型？
4.题材与主题的关系是什么？
5.简述广播剧的主题要求。